El arte en el paleolítico

Hoy vamos a hablar del arte paleolítico pero enmarcándolo en el contexto mucho más amplio del comportamiento humano moderno. ¿Cuándo surgió y por qué? Os presentaré ejemplos de música de la prehistoria y también os contaré cosas de la tecnología que emplearon nuestros ancestros para crear pinturas rupestres e iluminar cuevas. Finalmente, relataré qué elementos fueron representaron en el arte rupestre y su significado.

 

Como sabéis, el hilo conductor de “Otro podcast de historia” es el recorrido por los periodos de la prehistoria que definí según el sistema de las Tres Edades de Thomsen; por lo que hoy, el programa hubiera debido tratar el Paleolítico superior y el concepto llamado “comportamiento humano moderno” o “modernidad conductual”; que engloba aspectos como la tecnología, la construcción de asentamientos, el comportamiento simbólico, el comportamiento gráfico, y muchas cosas más, el arte entre ellas.

Venus de Dolní Věstonice, datada entre 29.000-25.000 BCE. Un ejemplo de arte mobiliar realizado en cerámica. [CC BY-SA 2.5] , via Wikimedia Commons.

Así que para no tener que repetir cosas cuando hablemos del Paleolítico superior, os he preparado este menú.

El nacimiento del arte paleolítico

En el episodio del Paleolítico medio nombré muchas especies del género Homo: erectus, denísova, neandertal y floresiensis. Todas ellas, se verán sustituidas por el Homo sapiens, la única especie humana viva a día de hoy. Pero, ¿cómo fue esto posible? ¿Por qué desaparecieron todas menos una?

La explicación que se nos suelen ofrecer de forma habitual es la siguiente. Resulta que, allá por el Paleolítico medio, hará unos 300.000 años, surgieron los llamados “humanos anatómicamente modernos” que fueron evolucionando en varias especies, las antecesoras de los Homo sapiens. Y todo este proceso tuvo lugar en África. Sin embargo, al inicio del Paleolítico superior, digamos que hará unos 60.000 años, esos humanos anatómicamente modernos atravesarán Oriente Medio y comenzarán a expandirse por el Viejo Mundo.

Hasta aquí todo bien. Pero un buen día, hace unos 50.000 años, estos humanos anatómicamente modernos empezaron a hacer cosas raras. Algo dentro de sus cabezas había cambiado.

¿Qué tipo de cosas? Pues según el artículo de la wikipedia en inglés dedicado al paleolítico superior, estos seres comenzaron a vivir en asentamientos organizados. A ver, no imaginemos grandes ciudades; tan solo campamentos estacionales, pero dotados de pozos de almacenamiento. Ya no hacía falta comer exclusivamente de temporada.

Pensad en las implicaciones tan profundas de esta nueva conducta. Nuestros ancestros, cuando pensaban en construir un nuevo asentamiento, lo hacían con la idea de volver a él más adelante. Y esto se puede ver en el registro arqueológico ya que tenemos poblados en los que se producen reocupaciones sucesivas. También se detectan un mayor número de asentamientos y un incremento de su tamaño. Todo ello sugiere que entre hace 50 o 60.000 años, se produjo un crecimiento de la población.

Por otra parte, el hecho de que la construcción de las viviendas no se haga pensando en salir del paso sino que se utilicen criterios de permanencia, hará que se nazca una especie de planificación urbanística que estará basada en criterios sociales y culturales. También se documentarán enterramientos con ajuares funerarios, lo que indica que estos tipos disponían de ritos y ceremonias.

Pero las cosas raras no se limitarán a la construcción de asentamientos. También fabricaron muchos tipos de herramientas pequeñas y especializadas, y además hechas de materiales distintos de la piedra. A saber: hueso, cuerno y marfil. Pero tales elaboraciones tampoco se hacían de cualquier forma, sino que se trataba de llegar a una cierta estandarización de los artefactos así creados.

La nueva tecnología posibilitó la aparición de inventos como la caña de pescar, que favoreció la ocupación de nuevos nichos ecológicos, amplió el rango de alimentos disponibles y un suministro más estable de los mismos. Y todo esto favoreció indirectamente el incremento de la complejidad social.

El proceso que estoy presentando aquí es la confluencia de tres factores: el incremento de población, las tecnologías emergentes, y la complejización de las sociedades. Y esa confluencia va a comenzar a dejar evidencias en el registro arqueológico.

Así, empezarán a aparecer objetos o artefactos que dispondrán de incisiones, muescas o hendiduras formando un estilo identificable. Y ese estilo irá cambiando según la zona geográfica o el tiempo.

Esto es muy importante. Hasta ahora nos habíamos encontrado con herramientas completamente enfocadas a cumplir su tarea. No se les añadía ningún elemento superfluo, pero estas nuevas herramientas disponen de rasgos que rebasan la utilidad. ¿Para qué añadir a un filo marcas que siguen un patrón geométrico? ¿Qué pretendían al añadir adornos a la herramienta?

Pues una explicación será que esos objetos se emplearán para distinguir al poseedor o a la poseedora dentro de un grupo social. Y también para diferenciar a los miembros de un grupo social de otros similares que habitan en la misma región.

Hará unos 50.000 años los humanos comenzarán a hacer dibujitos de animales o de patrones geométricos. Pues sí, tal y como lo habéis oído. Se meterán en cuevas a dibujar o, incluso, irán tallándolos en forma de relieve en rocas al aire libre.

Además, estamos completamente seguros, aunque no dispongamos de pruebas materiales,de que nuestros ancestros decoraban sus cuerpos con tatuajes, danzaban y se contaban historias a la luz de las hogueras. Y hacían música también. De esto último sí que tenemos pruebas, hemos encontrado instrumentos musicales como flautas de hueso y demás, pero no tenemos las melodías, obviamente.

Pues atención, todos estos comportamientos extravagantes los vamos a reunir en un solo concepto que se dio en llamar modernidad conductual, o “comportamiento humano moderno”. En la bibliografía en inglés se denomina “Modern Human Behavior”.

La modernidad conductual abarca unos rasgos que están estrechamente vinculados al desarrollo del lenguaje. Esos rasgos son: el pensamiento simbólico, la capacidad de elaborar conceptos abstractos, la capacidad de relacionar tales conceptos, la creatividad y la producción de cultura. Y todos estos rasgos darán lugar a unas creencias religiosas, al desarrollo de rituales evidenciado en las prácticas funerarias, y a la aparición del arte.

Por tanto podemos decir que el arte es una faceta de algo más amplio llamado “comportamiento humano moderno”

Las polémicas del arte Paleolítico

He nombrado la danza, los tatuajes y la música. Pero si todo eso no nos ha dejado pruebas tangibles ¿cómo me atrevo a afirmar que forman parte del arte Paleolítico?

La analogía etnográfica

Pues muy sencillo. Podemos afirmar todo eso gracias a la “analogía etnográfica”. Si hacéis memoria, esta herramienta conceptual se empezó a aplicar para el estudio de la prehistoria en el siglo XIX. Lo conté en el episodio que dediqué al concepto de prehistoria. Alli dije que los estudiosos de esos temas ponían a las culturas más primitivas entre comillas como modelo de comportamiento para las sociedades paleolíticas.

Etnógrafo entre los nativos del archipiélago de Trobriand. Fotografía tomada en 1918. [Dominio Público] , via Wikimedia Commons.

Este enfoque se demostró realmente útil para interpretar los objetos hallados en los yacimientos paleolíticos porque, sin ver ejemplos de artefactos en funcionamiento, jamás hubiéramos adivinado para qué servían las herramientas encontradas. Sin embargo este planteamiento tiene límites.

El primero es que nos va a lastrar el concepto de comportamiento humano moderno ya que, de forma inadvertida, estamos introduciendo un sesgo al concepto de modernidad conductual. Lo que afirmamos es que solo la especie Homo sapiens es capaz de hacer arte, y que si encontramos estos mismos objetos en yacimientos neandertales, pues que no reconocemos su validez, o decimos que imitaban a los sapiens, o cualquier otra excusa que se nos ocurra para negar que otras especies humanas eran capaces de producir objetos con funcionalidad estética.

Otro de los límites de la analogía etnográfica es que está basada en los pueblos cazadores-recolectores que conocemos hoy. O mejor dicho, que se conocían en el siglo XIX. Sin embargo, arqueólogos de gran prestigio sostienen que estas sociedades cazadoras-recolectoras se parecen poco a las del Paleolítico, puesto que aquellas vivieron en un ambiente de abundancia y con una demografía expansiva, al contrario que las modernas en las que se basan todos los estudios. Y eso necesariamente debe alterar las conclusiones a las que hemos llegado.

¿Arte Paleolítico sí o no?

Otra polémica tiene que ver con el mismo nombre de arte. Seguramente conocéis otro podcast que también hace divulgación de la prehistoria llamado “Las historias de Khulmani” y dedica uno de sus episodios al arte paleolítico. En las notas del programa os dejo un enlace.

Millán Mozota, el conductor del podcast es un científico que se dedica profesionalmente al estudio de la prehistoria; y en sus ratos libres hace divulgación. Además es co-autor del libro El neolítico editado por Catarata.

Pues bien, en el episodio nos comenta que los grandes descubrimientos del arte Paleolítico se hicieron en los siglos XIX y principios del XX, y en esa época las manifestaciones como las pinturas rupestres y las figurillas talladas se estudiaban en el ámbito de las Bellas Artes.

El arte de esta época constituía una expresión estética y de la modernidad futurista. Se trataba de un arte creado para las élites europeas inmersas en las vanguardias rupturistas. Esto nos introduce una serie de condicionamientos en el estudio del arte que no tenían traslación al pasado tan lejano de los cazadores-recolectores paleolíticos.

Entonces, para evitar estos sesgos, hoy en día preferimos emplear términos como “comportamientos gráficos” o “manifestaciones simbólicas” en lugar de arte paleolítico. De este modo no prejuzgamos sobre lo que es arte o no es arte, ni nos metemos en el universo simbólico que tenían dentro de sus cabezas, ya que es algo que, en principio, nos es desconocido.

Últimos descubrimientos del arte paleolítico

Otra de las fuentes que he utilizado para el programa de hoy es la conferencia ¿Qué es el arte rupestre paleolítico? del Profesor José Javier Alcolea en la fundación March.

Hasta 1980, se pensaba que el arte rupestre estaba oculto en las profundidades de las cuevas y alejado del mundo cotidiano. En consecuencia, nosotros le atribuimos un significado mágico-religioso. Pero, hacia el final de la década, empiezan a descubrirse muestras de arte rupestre al aire libre. Las dataciones además, les dan una antigüedad similar a las de las pinturas rupestres de las cuevas.

Más cosas que nos revelan las nuevas investigaciones. Resulta que la mayoría de las manifestaciones artísticas paleolíticas se hacían en los lugares de habitación. Es decir, el arte se producía en el mismo lugar donde vivían los artistas.

Todo esto supone un cambio de paradigma en la interpretación del arte. Pasamos del arte en la oscuridad de la cueva a considerar que las manifestaciones gráficas del paleolítico inundaban todas las parcelas de la vida de los grupos humanos. Desde las viviendas, hasta los lugares de desplazamiento. Y, obviamente, también los lugares de culto, que también los tenían.

El arte paleolítico que conocemos no es una muestra representativa sino la excepción mejor conservada.

Finalmente, resulta que están apareciendo numerosas muestras de arte rupestre fuera de Europa. Por tanto, podemos afirmar casi con total seguridad que los comportamientos gráficos se manifiestan en todos los grupos humanos de África, Asia y Europa desde finales del pleistoceno superior.

Clasificación del arte paleolítico

En mi opinión la primera forma de arte que debió surgir fue, necesariamente, las narraciones orales. La tribu reunida alrededor de la hoguera, escuchando el relato de la partida de caza que fue a por renos. Y todo ello acompañado de danzas cantos y bailes rituales. Pero claro, tenemos el problema que eso no dejó rastro material alguno.

Lo mismo ocurre con el tatuaje. No tengo la menor duda de que el tatuaje era una práctica que probablemente comenzó en el Paleolítico medio, sin embargo no ha quedado rastro en los restos humanos hallados hasta ahora.

Adornos corporales

La primera muestra que quizá pudiera ser considerada como arte serían los llamados adornos corporales. Por ejemplo, en la cueva de Skhul se han hallado caparazones de caracoles de mar, de una antigüedad de unos 100.000 años, que parecen haber sido perforados y presentan marcas compatibles con un uso prolongado en suspensión a modo de cuentas de collar o pulsera.

Esta supuesta primera muestra pertenecería al Paleolítico medio. Sin embargo, debo decir que los expertos la consideran evidencia fragmentaria puesto que señales de uso similares se han producido por fenómenos naturales.

Será necesario esperara hasta hace 40.000 años, en el Paleolítico superior, para encontrar los primeros adornos corporales plenamente aceptados como tales por la comunidad científica. Estamos hablando de huesos de animal perforados, pensados para ser montados en collares o pulseras.

¿Pudieron emplearse otros materiales perecederos para elaborar adornos corporales? Seguro que sí. Existe un cierto consenso al considerar que fue esta una práctica habitual en el Paleolítico medio. Desgraciadamente, no nos ha quedado evidencia.

Arte mueble paleolítico

Ahora entramos en la categoría que los especialistas llaman arte mueble o arte mobiliar, que no es otra cosa más que objetos, pequeñas piezas, de dimensiones tan manejables que permiten su transporte.

Venus de Malta, Siberia (Rusia) como ejemplo de arte mobiliar. Fotografía de Zde. [CC BY-SA 4.0] , via Wikimedia Commons.

Las muestras de arte mobiliar son las segundas más antiguas después de los adornos corporales. Los ejemplares más antiguos que hemos encontrado datan de alrededor de hace 40.000 años antes de nuestra era. Algunos ejemplos serían las famosas Venus paleolíticas o instrumentos musicales elaborados con huesos de animales.

Arte parietal paleolítico

La hipótesis más razonable es que primero aprendieron a elaborar arte mobiliar y, con la ayuda de las técnicas desarrolladas, pasaron a utilizar superficies de rocas grandes y paredes de cuevas como soportes donde plasmar su arte. Por este motivo esta categoría recibe el nombre de arte parietal.

O sea, que la primera forma de arte que apareció es la mobiliar y luego la parietal. Bueno. Este es el orden en que pensamos que ocurrió, sin embargo las dataciones indican lo contrario.

Los documentos de arte parietal más antiguos que se conocían hasta el siglo XX databan de hacía 37.000 años pero, con los últimos hallazgos, esta fecha se ha retrasado hasta los 43.000 años. Comparad la cifra con los 40.000 años de la pieza más antigua de arte mobiliar. En realidad es justo al contrario de lo que acabo de decir: parietal más antiguo que mobiliar.

En realidad esta cuestión de qué vino antes el huevo o la gallina no tiene mucho sentido.

Por cierto, la técnica de grabar dibujos o figuras en las paredes se denomina bajorrelieve. Sería algo así como esculpir figuras en la superficie. En contraposición, la técnica del altorrelieve sirve para crear esculturas que salen de la propia pared.

Desde este punto de vista, el arte parietal del paleolítico estaría tallado en bajorrelieve.

Arte rupestre paleolítico

Bueno, bien, vale. Entonces que una pieza pertenezca al arte parietal o mobiliar tampoco nos sirve de mucho. Sólo nos informa si la pieza es transportable o está tallada en una pared.

En efecto, esto es así. Y es una lástima puesto que nosotros queremos saber cosas del comportamiento humano moderno. Queremos preguntarnos por la capacidad simbólica y de abstracción de los seres humanos. Pues para este fin, lo que nos vendría de maravilla sería hablar del arte rupestre.

¿Qué es el arte rupestre? Pues el arte rupestre consistiría en la plasmación del universo simbólico que puebla las cabezas de los artistas en las paredes de cuevas, abrigos y afloramientos rocosos.

Entonces tanto los relieves tallados en las rocas al aire libre de Siegaverde como las pinturas murales de Altamira pertenecerán a la categoría del arte rupestre paleolítico porque plasmarán signos y símbolos abstractos surgidos de la mente de los artistas.

Arte abstracto vs figurativo

He dicho que en Altamira se pintaron bisontes; y en la cueva de Lascaux, en Francia, se pintaron caballos. Ambos plasman referentes reales, lo que constituye un ejemplo de arte figurativo. Sin embargo acabas de decir que en Altamira pintaron símbolos abstractos.

Desde ese punto de vista, uno podría pensar que el arte abstracto es más primitivo, y que según pasa el tiempo, y según evoluciona el cerebro, los humanos anatómicamente modernos serán capaces de crear representaciones figurativas como las de Altamira. Dicho con otras palabras más pedantes: el arte figurativo se correlacionaría con la capacidad de comunicación simbólica entre los seres humanos; y sería indicativo de una modernidad conductual plenamente desarrollada.

Sin embargo, este planteamiento no es correcto. En primer lugar, descarta las explicaciones culturales. Existen a día de hoy culturas que no realizan representaciones figurativas de ningún tipo, y no hay razón para suponer que en el pasado remoto ocurriese lo mismo. O, a lo mejor, nuestros ancestros hacían las representaciones figurativas en materiales perecederos. No hay forma de saberlo.

Por otra parte tenemos el problema de la interpretación de los signos. Lo que es un signo abstracto para una cultura, puede que sea una representación figurativa para otra, y vice versa. Es decir, que un símbolo dominante en una cultura determinada, puede ser percibido como abstracto por una persona ajena a la cultura al desconocer los códigos simbólicos subyacentes.

Música en la prehistoria

Vamos a tratar ahora la música en la prehistoria. Ciertamente, lo que son las melodías las hemos perdido; sin embargo, nos han quedado los instrumentos como artefactos arqueológicos que formarían parte de tres categorías: adornos personales, arte mobiliario y arte parietal.

¿Cuáles pudieron ser los primeros instrumentos musicales que inventó el ser humano? Pues lo más probable es que se tratara de caparazones de moluscos o de huesos perforados, que después serían hilvanados mediante fibras y atados en los brazos o los las piernas. De ese modo se lograrían sonidos rítmicos de sonajero mediante el golpeo o el movimiento de las extremidades. Lo que estoy diciendo es que estos instrumentos en realidad también podían ser adornos personales como los que hablé antes.

Por otra parte, es razonable pensar que en el Paleolítico medio se pudieron inventar instrumentos de percusión, tipo tambores o timbales, fabricados con madera y pieles curtidas de animales. Desafortunadamente no hemos encontrado evidencias, y quizá nunca lo hagamos por la imposible conservación de los restos orgánicos. No obstante, recordemos el aforismo: la no evidencia de algo no es prueba de su ausencia.

En el Paleolítico medio tenían instrumentos llamados litófonos, que funcionan como un xilófono pero están construidos de piedra en lugar de madera.

Este es el sonido es de las piedras cantarinas de Méjico o piedras Tetl. En realidad es un litófono muy simple hecho de lajas, piedras planas, de tamaños distintos, que son golpeadas o frotadas mediante cantos rodados.

A partir del segundo 41 se aprecia cómo entra el acompañamiento rítmico. Y en el segundo 51 se ve que ese acompañamiento se hace con una sonaja de conchas hilvanadas que se ajusta al pie del músico. Un poco como lo que os comentaba de los primeros adornos corporales.

Este instrumento, obviamente, no pertenece al paleolítico. Pero lo traigo aquí porque es muy sencillo de construir y sirve como ejemplo de algo que nuestros antepasados hubieran podido fabricar sin muchos problemas.

Otro ejemplo: un litófono típico manejado por Luis, del grupo Yodoquinsi.

Yodoquinsi es un grupo especializado en instrumentos indígenas contemporáneos y prehispánicos que tiene la finalidad de dar a conocer la riqueza sonora de los pueblos originarios americanos.

En el video, Luis nos cuenta que cualquier piedra, al ser golpeada, produce sonido. Pero hay piedras especiales que generan más armónicos debido a sus formas planas y alargadas. Además, si la composición mineral es la adecuada, se generan unos tonos metálicos, muy musicales, cuando son golpeadas.

Otra de las cosas que nos comenta Luis, es la importancia del cojinete. El cojinete es un soporte sobre el que se colocan las rocas del litófono para facilitar su manejo. Además contribuye a la sonoridad del instrumento.

En este corte de audio se aprecia un litófono tradicional vietnamita acompañado de percusión.

Lo coloco como un ejemplo de los sonidos que los litófonos pueden llegar a producir.

Por cierto, hay instrumentos musicales tipo litófono que son tan grandes que entrarían en la categoría de arte parietal. Se trataría de afloramientos de rocosos en la superficie cuyas piedras están dotadas de esa sonoridad especial que se genera cuando las golpeas con percutores.

En este enlace podemos ver un proyecto de catalogación de litófonos en la isla de Tenerife.

Ejemplo de arte mobiliar: reconstrucciones modernas de flautas de hueso de buitre, hueso de cisne y marfil de mamut. Son de los instrumentos musicales sin duda más antiguos que disponemos ya que tienen al menos 40.000 años de antigüedad.

La música procede del Proyecto Europeo de Arqueología de la Música, el EMAP. La melodía está interpretada por Anna Friederike Potengowski y la composición es de Wagner (pero Georg Wieland Wagner, no el otro Wagner en el que estáis pensando).

Vamos a dar paso a otra réplica de flauta pero esta vez, neandertal.

Esta grabación no tiene la calidad de la anterior, pero es interesante que saber que está grabada en las cuevas de Cerkno, en los Alpes eslovenos, allí donde fue hallada la pieza original.

La posible flauta más antigua se ha hallado en un yacimiento no muy lejano a este de Cerkno. Se trata de un fémur de oso, pero como el contexto es neandertal, los investigadores ponen en duda de que se trate de un instrumento puesto que, cito de la wikipedia, sólo se atribuye capacidades simbólicas y artísticas al Homo sapiens.

Ejemplo de litófono natural en la cueva de Tito Bustillo, en Asturias, España.

Linea del tiempo del arte paleolítico

¿Cuándo surgen las primeras evidencias gráficas y simbólicas en la prehistoria?

Arte en el Paleolítico inferior

Bueno, pues procedamos de forma sistemática retrocediendo al Paleolítico inferior a ver qué encontramos.

La muestra de arte más antigua que conocemos pertenecería a la categoría de arte mueble y se trataría de la Venus de Tan-Tan.

Venus de Tan-Tan. Fotografía del Museo de la Evolución Humana de Burgos. [CC BY-SA 4.0] , via Wikimedia Commons.

La Venus de Tan-Tan fue hallada en un yacimiento de Homo heidelbergensis, lo que la situaría en el límite del Paleolítico inferior. En realidad sólo un experto relevante a nivel mundial la considera como una muestra de arte mobiliar. El resto se decanta por considerarla como una figura creada por la propia naturaleza.

El siguiente ejemplo lo constituiría la Venus de Berejat Ram, descubierta en el Monte Hermón, cerca de los Altos del Golán, a caballo entre Israel, Líbano, Jordania y Siria. Se supone que esta pieza tiene una antigüedad de entre 250 000 y 280 000 años, y habría sido producida por la especie Homo heidelbergensis.

En ambos casos se da la misma circunstancia: el descubridor del artefacto piensa que se trata del ejemplo más antiguo de las venus paleolíticas; mientras que el resto de la comunidad científica, bien pone en duda que se trate de objetos con intencionalidad artística definida, bien opina que se trata de muestras de origen completamente natural.

Y con esto terminamos con el periodo. Nada más hasta el Paleolítico medio.

Arte del Paleolítico medio

En este siguiente periodo tenemos cosas muy interesantes. La primera es que no saldremos ni del continente africano ni de la región del Oriente Medio.

Skhul, Qafzeh y Taforalt

En el norte de Israel, aparecieron dos yacimientos relativamente cercanos que suelen aparecer asociados: son los yacimientos de Skhul y Qafzeh, datados ambos en el intervalo entre los 80 y los 120.000 años de antigüedad. En ellos aparecieron restos humanos con rasgos de Homo sapiens arcaicos, rasgos de neandertales e incluso mezcla de ambos. Esto podría indicar que en la región del Oriente Medio se produjo hibridación de ambas ramas del género Homo. Y atención, algunos de los restos pudiera ser que mostrasen signos de haber sido enterrados de forma deliberada. En cuanto a los objetos hallados, por supuesto aparecieron herramientas y las mencionadas conchas marinas perforadas.

Caparazones de Nassarius papillosus. Pensamos que se empleaban como adornos corporales o para producir música. Fotografía de H. Zell. [CC BY-SA 3.0] , via Wikimedia Commons.

Respecto a los caparazones encontrados en los yacimientos suelen pertenecer a dos familias: la Nassarius y la Haliotis. La primera pertenece a los típicos caracoles de mar y su uso más probable es como adorno corporal o instrumento musical. En cambio, la segunda se conoce como “orejones de mar” debido a que tienen un único caparazón que recuerda una oreja. Esta especie se puede emplear como una herramienta de filo, o como una especie de bandeja para recoger sustancias, como ahora veremos.

Caparazón de Haliotis midae. Fotografía de H. Zell. [CC BY-SA 3.0] , via Wikimedia Commons.

Bueno, pues como digo, el uso de los caparazones de la especie Nassarius con fines simbólicos no es anecdótico. Resulta que en el norte de África en el yacimiento marroquí de Taforalt, en la Gruta de las palomas, datado de hace 82.000 años, también se han encontrado las mismas especies de caracoles marinos que en Israel, con conchas perforadas y signos de haber sido llevados en suspensión como abalorios. Y además, también muestran trazas de ocre en su interior.

Sin embargo, los caparazones no tienen porqué haber sido perforados con herramientas sino que los agujeros podrían deberse a fenómenos naturales: pongamos que un depredador se ha comido al caracol perforando la concha y dejando ese resto en la orilla del mar. Después, la erosión del agua y la arena harían el resto.

Ejemplos de caparazones perforados. No sabemos si los agujeros son de origen humano o natural. Fotografía de Chris Henshilwood. [CC BY-SA 3.0] , via Wikimedia Commons.

A lo mejor los humanos primitivos lo único que hicieron fue recoger de la cercana playa las conchas ya agujereadas para llevárselas a su morada.

Por otra parte, las trazas de ocre, por sí mismas, no suponen la existencia de diseños abstractos. La etnografía nos muestra ejemplos de ello.

En Namibia, al norte de Sudáfrica, habita un pueblo de pastores seminómadas llamados los Himba. Sus mujeres tienen la costumbre de embadurnarse todo el cuerpo de un ungüento de color rojo que se obtiene de mezclar ocre pulverizado junto con manteca y hierbas. De este modo, se protegen de las quemaduras del sol, de las picaduras de los insectos y del mal olor corporal.

Mujer Himba embadurnada con ocre rojo. Fotografía de Yves Picq. [CC BY-SA 3.0] , via Wikimedia Commons.

Por tanto, aquí tenemos un ejemplo de uso del ocre sin finalidad simbólica. Entonces, a lo mejor, las trazas de ocre encontradas en los conchas de los caracoles quizá no responda a ninguna intención artística, sino que sea producto de una conducta meramente utilitaria.

Por tanto, las evidencias de hace 100.000 años encontradas en Oriente Medio, no constituyen una evidencia sistemática y continua del comportamiento simbólico. El lado positivo es que la narrativa de que el Homo sapiens fue quien desarrolló el comportamiento humano moderno sigue en pie.

El ocre en África

Como he dicho antes, el ocre no es más que un pedazo de roca que, cuando la frotas contra una superficie dura, deja trazos rojos o amarillos, dependiendo de su composición química. Pues bien, a alguien inteligente se le ocurrió que moliendo o raspando esas rocas se podía obtener un polvo de color que podía servir para pintar cosas.

Pues bien, desde periodos tan tempranos como hará 300 o 400.000 años, en pleno Paleolítico medio, en muchísimos yacimientos arqueológicos de Eurasia y del norte de África han ido apareciendo fragmentos de ocre mineral.

Con el paso del tiempo, empezamos a encontrar con frecuencia ocre raspado en el África tropical, en yacimientos arqueológicos de hasta hace 250.000 años, pero no anteriores. Y no será hasta mucho más tarde cuando se documente la aparición de ocre al sur del continente en excavaciones de hace 160.000 años de antigüedad como mucho. A partir de ese momento, el ocre rojo se encontrará en cualquier cueva o abrigo rocoso africano.

En esta secuencia podemos ver la expansión gradual desde el norte de África y desde el Oriente Medio de la nueva tecnología en la que se había convertido el ocre mineral.

Pero claro, no busquéis aquí ninguna intención simbólica en el pigmento obtenido. El consenso científico nos dice que en estas épocas tan tempranas, el ocre se empleaba con fines utilitarios, no estéticos. Seguramente, se empleaba para untarse de pasta protectora del sol o de los insectos, como hacen los Himba que he nombrado antes. También pudo emplearse como tinte para tejidos o para marcar el ganado.

Cueva Blombos

Ha llegado el momento de presentar la primera evidencia sistemática que conocemos de un comportamiento gráfico. En la costa sur de Sudáfrica, en la parte bañada por las aguas del Océano Índico, a cien metros de la playa, se encontró un yacimiento, la Cueva de Blombos, que fue excavado durante 2008 por un equipo en el que participaron los arqueólogos Christopher Henshilwood y Francesco d’Errico. Los resultados se publicaron en 2009 y 2011.

Localización de la Cueva Blombos en Sudáfrica. Trabajo de Vincent Mourre. [CC BY-SA 3.0] , via Wikimedia Commons.

Lo primero que encontraron fue dos estratos que revelaban la ocupación de la cueva desde hacía, por lo menos, 100.000 años. Desafortunadamente, tan solo se habían hallado unos pocos dientes de leche humanos, lo que nos impedía asociar los restos a ninguna especie concreta.

Pero en el estrato más antiguo aparecieron trazas de algo que tenía toda la pinta de ser un taller de fabricación de pigmento de ocre. Esto es, un lugar en el que se utilizaban piedras de moler y percutores para procesar el mineral, hogueras para tratar con fuego la parte esponjosa de los huesos de ciertos animales; y recoger la pasta resultante en los caparazones de Naussica, el otro molusco llamado orejón de mar.

También encontraron rocas de ocre mineral sobre las que habían practicado unos grabados geométricos.

Roca de ocre grabada encontrada en el yacimiento de la Cueva Blombos. Fotografía de Chris Henshilwood. [CC BY-SA 4.0] , via Wikimedia Commons.

Podéis consultar este artículo de National Geographic sobre la Cueva Blombos. Las fotos son muy buenas.

Los autores del artículo analizaron uno por uno los 1.534 fragmentos de ocre, de 5 kg de peso en promedio cada uno, que fueron encontrándose en los diferentes estratos del yacimiento. No todas las piezas eran evidencia inequívoca de patrones simbólicos. Sin embargo, ocho de ellas presentaban incisiones que no se correspondían con marcas fruto del azar o de la abrasión natural.

Este hallazgo significa que, hace 100.000 años más o menos, los seres humanos disponían de la capacidad cerebral y del control neuromotor suficiente para labrar patrones regulares y simétricos, de forma intencionada, en rocas de ocre mineral.

Bueno, vale. Admitimos que son grabados geométricos hechos a propósito. Pero nosotros queremos correlacionar esto con el comportamiento moderno, con la capacidad de abstracción y de creación de símbolos.

Entonces la pregunta surge de forma inmediata: ¿en esos trazos se reconoce algún sistema simbólico o se trata de rayajos?

D’Errico y Henshilwood concluyen que los patrones labrados en los fragmentos de ocre de Blombos no se pueden interpretar como evidencia de un sistema simbólico ya que es imposible identificar en el patrón entidades individuales con una mínima estandarización.

Sin embargo, el símbolo no está dibujado en la superficie. ¡La roca entera labrada es el símbolo!

De la tradición cultural Sangoense a la Stillbayense

Pues ya tendríamos con las rocas de Blombos la primera evidencia de una conducta gráfica deliberada. Esto nos permitiría adelantar el inicio del comportamiento humano moderno al menos hasta esa barrera de hace 100.000 años.

Para poner este hallazgo en contexto, el yacimiento debe encuadrarse en alguna “cultura”. Si recordáis el primer episodio de la segunda temporada, el de la Prehistoria, allí comenté lo que era una Cultura arqueológica.

Así que vamos a enmarcar los hallazgos de las rocas de ocre de Blombos en su contexto. La primera cultura material de la que tenemos conocimiento fue la olduvayense en el Paleolítico inferior, que abarcaría desde el nacimiento de la humanidad, hace 2,5 millones de años hasta hará unos 300.000. Antes de que finalice ese periodo, hará su aparición por África y por Oriente medio la cultura achelense en múltiples variantes locales. Será en esa transición entre el Paleolítico inferior y medio, o sea entre hace 400.000 y hace 300.000 años cuando comenzaremos a encontrar fragmentos de ocre en el registro arqueológico.

Se tratará, no obstante, de apariciones dispersas y anecdóticas. Ya entrando en el Paleolítico medio, en la región del África tropical surgirá una cultura llamada sangoense, que toma su nombre del primer yacimiento en la localidad de Sango Bay, a orillas del Lago Victoria en Uganda. La tradición sangoense se suele identificar con el musteriense europeo porque comienza a emplear el método Levallois para tallar la piedra. Para ese momento, pensamos que al ocre se le da un uso regular, al menos como pigmento.

Con el correr del tiempo, la cultura sangoense va expandiéndose hacia la parte sur del continente, adaptándose a las condiciones del terreno. Allí surge la tradición Stillbayense, de la localidad de Still bay, cerca de Ciudad del Cabo, que será la que predominará en la zona de Sudáfrica, Namibia y Zimbabwe. Vaya, esa de la que hemos estado hablando en la cueva Blombos.

Los yacimientos de la zona se caracterizan por su estilo achelense evolucionado mezclado con puntas Levallois. Pero lo más interesante es que las rocas de ocre rojo se vuelven omnipresentes en todos los yacimientos de menos de 160.000 años de antigüedad. Esta situación contrasta con los yacimientos del Oriente medio. En ellos, se encuentran fragmentos de ocre, pero de forma anecdótica, hasta hace por lo menos 60.000 años. A partir de ese momento se generalizan.

Son los humanos anatómicamente modernos los que perfeccionan la industria del ocre en el sur del continente y la transmiten allá donde van.

Pero volvamos a Sudáfrica, a nuestra cueva favorita, a Blombos. Allí, relativamente cerca, se encuentra la bahía de Mossel, desde la que se divisa un pequeño promontorio llamado Pinacle point. Y bajo éste, yace un pequeño sistema de cuevas en el que hay yacimientos prehistóricos. Pues bien, en uno de ellos aparecen elementos similares a los que hemos visto: ocre mineral, esta vez triturado, sin dibujos. La datación es bastante precisa y resulta pertenecer a ese rango entorno a los 70.000 años, razonablemente contemporáneo a Blombos.

Cueva St. Blaize en la Bahía de Mossel, un lugar cercano a Pinnacle Point. Fotografía de Andrew Hall. [CC BY-SA 3.0] , via Wikimedia Commons.

También, por allí cerca, está la ciudad de Grahamstown en cuyas inmediaciones se localiza el abrigo rocoso de Howiesons Poort. Al parecer a medio camino de la subida a una pequeña colina, semi oculto por las majestuosas ramas de una conífera enorme, se encuentra un yacimiento de unos 60.000 años de antigüedad.

Cultura de Howiesons Poort

En realidad, por toda la región se han hallado artefactos de manufactura y datación similar, por lo que el conjunto ha recibido el nombre de la cultura de Howiesons Poort, que vendría a ser como un Stillbayense evolucionado. ¿Qué objetos componen esta cultura material?

Por un lado, están los habituales pedazos de ocre grabados y adornos personales de caparazones. Pero además aparecen las llamadas herramientas compuestas.

Las herramientas simples consisten en una talla de una sola pieza y ya está. Tomas una pieza de obsidiana y vas sacando una punta de flecha completa a golpecitos. Pero las puntas de Howiesons Poort son diferentes. Estas herramientas se fabrican en dos mitades con forma de media luna. En cada mitad, uno de los bordes está afilado y el otro es plano, de forma que las dos mitades pueden adherirse por el borde plano, la una a otra, con un pegamento hecho a base de gomas naturales y ocre.

También apareció un fragmento de hueso que había sido grabado con muescas. Y por último, se encontraron fragmentos de cáscara de huevo de avestruz.

Ahora caminaremos un poco más lejos. Iremos a la fachada atlántica, al abrigo rocoso de Diepkloof.

Vista general del abrigo rocoso de Diepkloof en Sudáfrica. Fotografía de Vincent Mourre. [CC BY-SA 3.0] , via Wikimedia Commons.

Este otro yacimiento data de hace unos 60.000 años, por lo que sería más o menos contemporáneo al de Howiesons Poort. O mejor dicho, en el abrigo se documenta una ocupación continuada la mayor parte del Paleolítico medio, en el periodo comprendido entre hace 130.000 años y hace 45.000 años, y alguna de las secuencias estratigráficas coinciden con el periodo en cuestión de hace unos 60.000 años.

Pues en estos estratos se han encontrado gran cantidad de restos de cáscara de huevo de avestruz: unos 270 fragmentos que se estima pertenecen a 25 huevos más o menos.

Los huevos de avestruz tienen un volumen medio de alrededor de un litro, lo lógico es suponer que servían como contenedores de agua. O sea, que estaríamos ante las primeras cantimploras prehistóricas. Sin duda, este nuevo invento ampliaba las posibilidades de supervivencia de una banda de cazadores-recolectores al reducir la dependencia de las fuentes de agua cuando salían de expedición.

Pero, lo más notable es que los desconocidos habitantes del abrigo rocoso grabaron patrones geométricos en las cáscaras. Marcaron lineas que se entrecruzaban en ángulos rectos u oblicuos, formando así una trama que se repetía por la superficie de la cantimplora.

Podéis ver fotografías de los huevos y de las rocas de ocre grabadas en este artículo de las BBC News.

Los objetos, además de su función utilitaria, servirán para distinguir al individuo dentro del grupo, y al grupo de entre otros similares que habiten la misma región. Por tanto, los objetos necesariamente deberán contar con el doble aspecto funcional y estético.

Por cierto, nos encontramos en el límite temporal de hace 60.000 años, lo que significa que estamos abandonando el Paleolítico medio. Las poblaciones de humanos anatómicamente modernos se han extendido por todo el continente africano y han llegado a la región del Oriente Medio llevando con ellos sus rocas de ocre rojo y sus avanzadas tecnologías de talla de herramientas.

En esa región que conecta África con Asia y Europa, nuestros ancestros Homo sapiens convivirán y se hibridarán con las poblaciones de neandertales que por allí viven. Y según avance el Paleolítico superior, comenzarán a expandirse por el Viejo Mundo.

En principio, sería el momento ideal para cambiar de periodo, al Paleolítico superior, y comenzar a hablar del arte rupestre en Europa.

Arte del Paleolítico superior

Ahora saldremos de la actual República de Sudáfrica para entrar en la vecina República de Namibia, que toma su nombre del desierto de Namib. Allí se encuentra la Región de ||Karas.

Arte rupestre más antiguo de África

Un arqueólogo alemán llamado Wolfgang Erich Wendt, en 1969 encontró un yacimiento en una cueva de la región. Y como no podía pronunciar el nombre se inventó uno más sencillo: Apolo XI, que era el cohete con el que el ser humano llegó a la Luna, así se sabría siempre en qué año fue descubierta la cueva.

¿Por qué es importante la cueva Apolo XI? Pues porque en ella apareció el yacimiento más antiguo de arte rupestre en el continente africano. Es decir, allí se encontraron las primeras muestras de arte figurativo de África.

Se trata de siete piedras planas de cuarcita de color marrón oscuro, la más antigua de las cuales apareció partida en dos piezas. En las piedras se han representado animales, pero no esta claro de cuáles se trata. Podrían ser felinos, bóvidos o équidos. Los dibujos han sido pintados en color carbón, ocre rojo y blanco.

Laja de cuarcita decorada con una imagen zoomorfa procedente de la Cueva Apolo 11. Obra de Locutus Borg. [Dominio Público] , via Wikimedia Commons.

Las lajas pintadas pertenecen a un amplio periodo de tiempo. La más antigua tendrá unos 30.000 años y la más moderna unos 22.000. Esto las situaría en pleno Paleolítico superior europeo. Además, fueron creadas en un contexto poblado por humanos anatómicamente modernos.

Pero la cueva Apolo XI alberga más tesoros. En sus paredes se han hallado las muestras de arte parietal más antiguas de África. Serían unas pinturas rupestres, de carácter abstracto o simbólico, realizadas en dos colores (blanco y rojo) que pensamos representan abejas. Las pinturas se habrían realizado en el 8.500 BC por los ancestros de la tribu San, un grupo de lo que hoy llamamos bosquimanos o khoisan, en su lengua.

Por último, alejado a 150 metros de la entrada de la cueva, se encuentra una gran roca de piedra caliza. En ella se plasmó otra muestra de arte parietal, pero esta vez al aire libre. Al parecer, en el año 1.000 antes de nuestra era, algunos khoisan representaron animales y patrones abstractos en su superficie. Y esto, amigas y amigos, ocurrió en una época prácticamente coetánea con la fundación de Roma.

Por otra parte, si consultáis el artículo de la Wikipedia dedicado al arte paleolítico, se puede leer:

“Es más, el arte mural de las cuevas (llamado arte parietal) se concentra muy intensamente en ciertas regiones francesas […] y españolas […], aunque ocasionalmente puede aparecer en Portugal, Italia, Europa Oriental y poco más. No se ha averiguado el motivo que explique por qué no se han hallado restos de arte paleolítico parietal en el resto del mundo.”

Lo cual es contradictorio por lo que acabamos de leer. El arte rupestre no es un fenómeno europeo.

El arte del Paleolítico superior en Europa

No obstante, tal planteamiento tenía una justificación por lo menos hasta la primera mitad del siglo XX.

Con los conocimientos que se tenían, resulta que los primeros descubrimientos del arte rupestre parietal se realizaron en la cornisa cantábrica, en España, y en Francia.

En particular, se pensaba que las pinturas rupestres más antiguas de la humanidad eran las de la Cueva del Castillo y la Cueva de Altamira, en Santander, España. La datación de los bisontes y demás figuras pintadas se fijó en unos 37.000 años. Era lógico que los expertos considerasen que el primer arte rupestre fuera de carácter figurativo y parietal.

Siguiendo la linea del tiempo del arte paleolítico, las siguientes muestras por orden de antigüedad se correspondieron al arte figurativo mobiliario, en concreto, con unos 35.000 años de antigüedad, encontraremos a la Venus de Hohle Fels. Ya, más tarde, aparecerían obras de de arte rupestre parietal en exteriores, por ejemplo el friso esculpido en el abrigo de La Roche-aux-Sorciers, en Francia, datado con 20.000 años de antigüedad; y después el yacimiento de Siega Verde, en Salamanca, España, con 13.000 años.

Claro, comparad estos datos con los de la Cueva Apolo XI, con aquella laja partida con un animal pintado que databa de hace 20.000 años, y con los patrones abstractos pintados en la roca exterior frente a la entrada de la cueva, del año 8.500 antes del presente.

Hace poco un nuevo descubrimiento vino a aclarar un poco las cosas. Ocurrió en Indonesia, en la isla de Sulawesi. Allí existe un sistema de cavernas. Y en una de ellas, que se llama Pettakere se descubrieron unas pinturas rupestres allá por 1950.

El caso es que se trataba de unas manos sopladas, de un estilo similar a las de la Cueva del Castillo, y también de una escena de caza cuyo protagonista es un ciervo de una especie endémica del sudeste asiático.

Pero la noticia reciente era que se había realizado una datación muy precisa de las pinturas, y su antigüedad se había fijado en 43.900 años. Esto es super importante. Se trataría de la escena de arte rupestre figurativo más antigua de la humanidad.

Detalle de las manos sopladas de la Caverna de Pettakere, en la isla de Sulawesi. Fotografía de Cahyo Ramadhani. [CC BY-SA 4.0] , via Wikimedia Commons.

Pero además, las evidencias siguen acumulándose en otros lugares del mundo, en la isla continente de Australia. Allí se encuentra el yacimiento de Nawarla Gabarnmung, que en el idioma local significa “agujero en la roca”, también se han encontrado pinturas rupestres. Tras datarlas, se ha comprobado que poseen un rango de antigüedad compatible con hace esos 40.000 años, lo cual las colocaría a las puertas del Paleolítico superior europeo.

¿Cómo nace el arte paleolítico?

¿Cómo el ser humano acabó pintando bisontes en las paredes de Altamira? ¿Esa capacidad apareció de repente o surgió como el resultado de un proceso?

Volvamos a la transición del Paleolítico inferior al Paleolítico medio. En ese periodo comprendido entre hace 400 y 300.000 años empiezan a aparecer rocas de ocre en los yacimientos arqueológicos de Oriente medio y de África.

Pero este ocre mineral se empleará con fines utilitarios, untado en forma de pasta para protegerse del sol, por ejemplo. Quizá pudiera pensarse en un posible uso “cultural” ya que de las dos variedades de ocre accesibles, el rojo y el amarillo, casi siempre es la roja la que aparece. En cualquier caso, tan solo tenemos evidencias dispersas en forma de rocas raspadas o trituradas para procurarse pigmentos de manera ocasional.

En Oriente Medio y en Eurasia, las rocas de ocre tendrán un uso anecdótico hasta hará unos 60.000 años. Con esto quiero decir que en los yacimientos encontraremos evidencias del uso del ocre, pero no se podrá afirmar que sea una tecnología de uso generalizado.

En cambio, en África desde hace 160.000 años en adelante, se encontrarán evidencias del uso regular del ocre rojo en forma de fragmentos y de trazas en caparazones de molusco o en herramientas de piedra.

Según nos acerquemos hacia la etapa final del Paleolítico medio, hará unos 100.000 años, la tecnología para la obtención de polvo de ocre estará madura. Así lo atestigua la factoría de pigmento de ocre de la cueva Blombos que discutimos antes.

A partir de ese momento entre hace 100.000 y hace 60.000 años encontraremos en los yacimientos del continente africano elementos que muestran una evolución, principalmente en forma de caparazones del molusco Nassarius perforados para ser empleados como adornos personales o para hacer música, herramientas compuestas y huesos de animal a los que se les practicarán marcas.

Y junto a ellos, los primeros comportamientos gráficos en forma de rocas de ocre o cáscaras de huevo de avestruz grabadas con patrones geométricos abstractos.

Todo ello sugiere que, llegando hacia el final del periodo, se generalizaron los comportamientos simbólicos en los humanos anatómicamente modernos. Sin embargo, no disponemos de demasiadas evidencias ya que seguramente quedaron plasmadas en materiales perecederos.

La denominación de conductas gráficas en lugar de arte no es casual. Muchas de las muestras encontradas no estamos seguros de que correspondan a los humanos anatómicamente modernos. Muy bien podrían haber sido elaboradas por neandertales o denisovanos. Este hecho suele generar entre los especialistas una cierta reticencia a ser considerado como arte, ya que esta es una capacidad que solo se reconoce a los Homo sapiens.

Y por fin nos acercamos a la transición al Paleolítico superior, hace más o menos 50.000 años. Será en este momento cuando surja el “arte rupestre”, es decir la plasmación material del universo ideológico que habita en la mente de los artistas.

Todo esto ¿qué nos indica? Pues que los cerebros de las especies del género Homo no dispusieron de forma innata la capacidad de abstracción necesaria para plasmar los símbolos que surgían de su mente en forma de imágenes grabadas o pintadas, sino que se siguió un proceso iniciado cientos de miles de años atrás y que implicaba el dominio previo de muchas tecnologías.

De este modo el nacimiento del “arte rupestre” se debe contemplar como un proceso de difusión tecnológica, lento y gradual en el que no se aprecia un supuesto salto de tosco a refinado. Pero, una vez se inicia el Paleolítico superior, toma vida propia y sigue las reglas que conocemos para la transmisión de la cultura.

Un hecho que no me cansaré de repetir es que nosotros somos biológicamente iguales a esos seres que decoraron con pinturas de caballos las paredes de la cueva francesa de Lascaux hará unos 17.000 años. ¿Por qué? Porque porque tanto nosotros como ellos disponemos de pensamiento simbólico, capacidad de elaborar y relacionar conceptos abstractos, creatividad y la capacidad de producir cultura. Y todos estos rasgos que he nombrado nos permitirán tener creencias religiosas, desarrollar ritos funerarios y, en definitiva, crear arte.

¿Para qué sirve el arte? Pues como dije al principio, todas estas conductas que se engloban en el concepto de comportamiento humano moderno nace de la confluencia de tres factores: la introducción de nuevas tecnologías, el incremento demográfico y la complejización de las sociedades. En este contexto, el arte sirve para lograr una mayor cohesión social.

Hoy en día, al igual que en el Paleolítico superior, el arte nos permitirá distinguir a los individuos dentro del grupo social, y a nuestro grupo de otros. Ni más, ni menos.

¿Cómo se hace el arte rupestre?

Una pintura es una pasta, más o menos fluida, que aplicada sobre una superficie en capas finas y tras dejarla secar, se transforma en una delgada película sólida que recubre la superficie cambiando su color y textura.

Qué es una pintura

El principal componente de la pintura sería el pigmento, esto es, la sustancia responsable de aportar el color y el poder cubriente a la mezcla.

El pigmento suele presentarse en forma de polvo insoluble en agua, lo cual presenta un problema. Imaginad las típicas siluetas de manos pintadas en las paredes como las de la Cueva del Castillo en Santander, España. Esas figuras son una especie de negativo que se logra apoyando la extremidad en la pared y después soplando el pigmento en polvo encima. Pues bien, si solo se hubiese soplado el pigmento, la obra no perduraría ni media hora. El pigmento no se adhiere por sí mismo a la superficie. La primera corriente de aire hubiera hecho desaparecer el arte rupestre. Si esto no ocurrió es porque la superficie primero fue impregnada con algún tipo de sustancia adherente.

Las pinturas también incorporan sustancias cuya misión es retener los pigmentos y fijarlos a los soportes. Esas sustancias se denominan aglutinantes. Para que un aglutinante sea bueno, le pedimos que tenga capacidad para mezclarse con el pigmento y que, una vez seco, sea resistente.

En el programa, cuando hablamos del pueblo Himba, ya vimos un ejemplo de pigmento y de aglutinante que, juntos, formaban una pasta roja con la que se embadurnan todo el cuerpo. Esa pintura estaba hecha a base de ocre rojo como pigmento y grasa de vaca como aglutinante.

No toda pintura requiere de aglutinante; por ejemplo, el carboncillo. El carboncillo se fabrica quemando palitos de maderas ligeras como brezos, olivos, sauces o abedules, de forma que, frotándolos después por diversas superficies, dejan trazos negros por ellas. Esta técnica pictórica sí que se empleó en la prehistoria para hacer pintura negra, y la ventaja es que después nos ha permitido realizar dataciones muy precisas gracias con la técnica del carbono 14 aplicada al carbono que contuvo la madera.

Las pinturas, además, tienen otros componentes. ¿Qué pasaría si la mezcla fuera difícil de aplicar? Pues que en ese caso sería necesario añadir otra sustancia que la fluidificase. Tales componentes se denominan disolventes. Uno muy típico es el aguarrás, que se obtiene de la destilación de la resina de pino. En este caso el aguarrás sería un disolvente orgánico que podría fluidificar las mezclas de base grasa.

Y con esto no quiero decir que en la prehistoria utilizasen aguarrás. Solo es un ejemplo de disolvente orgánico empleado en la pintura. Sin embargo, aunque no tuviesen aguarrás, sí que podrían haber mezclado algunas hierbas o productos vegetales con la pintura, de forma que los aceites esenciales que contuviesen mejorasen la aplicabilidad de la pasta. Desgraciadamente, los disolventes orgánicos son muy volátiles y es casi imposible detectar trazas de ellos con nuestros análisis actuales.

Otro componente de las pinturas serían las denominadas “cargas” o extensores. Las cargas son sustancias añadidas para que el pigmento se extienda mejor rellenando las superficies con más eficacia. Un ejemplo que se empleó en la prehistoria fue el talco mineral. Este polvo blanco sirve, por sí mismo, como pigmento blanco; pero cuando se mezcla con pigmentos de otros colores hace que las superficies queden de un color más consistente.

Pigmentos de color rojo y de color pardo

Y ahora que sabemos lo básico sobre las pinturas, nos centraremos en su componente principal, el pigmento. Hace un rato comenté que en la cueva Blombos había aparecido la factoría más antigua de la humanidad. ¿A qué se dedicaba? Pues a fabricar polvo de ocre a partir de rocas. Pero, ¿qué es el ocre?

El ocre es un mineral que se ha estado empleando para colorear superficies desde siempre. De hecho, el nombre con el que lo conocemos proviene de Grecia.

En griego, el color pálido es “ojros” (ὠχρός). Y de ahí, de ese color amarillo pálido de las piedras con las que se fabricaban los pigmentos, tomó su nombre el mineral: “ojra” (ὤχρα). Este nombre griego se latinizó como “ochra” y de ahí se incorporó a nuestro idioma como ocre.

El ocre, por tanto es un mineral. Mejor dicho, llamamos ocre al conjunto de muchos minerales que tienen un elemento en común: un alto contenido en hierro dentro de sus estructuras cristalinas. Recordad que todo esto lo hablamos en el episodio del Homo naledi, cuando expliqué las rocas máficas.

Pero, un momento, en ese episodio dijiste que los anfíboles, piroxenos y olivinos, vaya lo que son los minerales máficos, tenían colores verdes oscuros, casi negros. No son esos tonos amarillos o pardos propios de los ocres.

Mortero con ocre mineral procedente de la Gruta de Laugerie. Fotografía de Vassil. [Dominio Público] , via Wikimedia Commons.

¡Muy bien visto, gente! Lo que ocurre, es que los depósitos de minerales máficos cerca de la superficie pueden reaccionar químicamente con el agua y el aire. Entonces, los compuestos de hierro sufren el proceso químico de la oxidación, dando lugar a otros minerales cuya estructura cristalina está basada en óxidos de hierro o de manganeso también.

En este punto sería útil recordar de nuevo el episodio del paleolítico medio, en el minuto 74 y 13 segundos, cuando expliqué el mecanismo por el que el mineral de cuarzo obtenía el color.

Los átomos de hierro incrustados en la red cristalina eran los responsables de transformar el cuarzo transparente en otras gemas de variados colores. Pues con los pigmentos ocurrirá algo parecido, lo que pasa es que el cristal se formará con óxidos de hierro. Los cristales de óxido de hierro forman un mineral llamado, de forma genérica, hematita.

¿Por qué digo de forma genérica? Pues porque el óxido de hierro puede formar parte de la red cristalina en dos formas, la que está rodeada de moléculas de agua y la que no. La primera se denomina hematita hidratada y la segunda hematita anhidra.

Los cristales de hematita anhidra forman el mineral que se conoce habitualmente como hematita a secas debido al color rojo tan característico que presenta cuando es pulverizado. De hecho la palabra hematita deriva del término griego haifammazizis (αἱματίτης) o rojo sangre. Como curiosidad, este mineral muchas veces tiene color acero, sin embargo, siempre, siempre, cuando se pulveriza o cuando se frota contra una superficie abrasiva, deja una raya de color rojo.

En cambio la otra variedad de hematita, la hematita hidratada, dará lugar a cristales de color amarillo. Por eso, a veces, se la conoce como hematita parda. Los macro-cristales de hematita parda dan lugar al mineral conocido como goethita en honor al poeta alemán Goethe.

En el enlace tienes la continuación del guión del episodio junto con material audiovisual sobre Johann Wolfgang von Goethe.

Pigmentos de colores en la prehistoria

Fijaos en la cantidad de conocimientos de química necesarios para la obtención de pigmentos de colores. Es algo que va más allá de la hematita pulverizada para conseguir el color rojo. Se puede, de hecho se lograron colores en una amplia gama cromática.

Claro, podríamos pensar que pulverizaban minerales de colores como citrinos o amatistas. Sobre esto ya hablé en el episodio del Paleolítico medio. Sin embargo, los minerales que forman macro-cristales no sirven para la fabricación de pigmentos. No se pueden moler porque son demasiado duros y, además, son materiales que sufren fractura plana.

En realidad, lo que necesitamos son minerales, o rocas compuestas de varios minerales, capaces sufrir exfoliación, fractura irregular o fractura terrosa. Todas estas sí que van a permitir moler las rocas mediante percutores de piedra para recoger polvo del color adecuado. Ese polvo molido será el pigmento que aporte color a la pintura.

En la cueva Blombos, molieron rocas con alto contenido de hematita para formar pigmento de ocre rojo. ¿Podrían haber molido rocas con goethita para hacer ocre pardo? Sí, pero por razones probablemente culturales, decidieron no hacerlo.

Bueno, ¿Y se limitaron a esos dos colores únicamente? Pues no. En la naturaleza existen más minerales cuyos cristales están formados por óxidos de hierro, aparte de la hematita. Éstos tienen además impurezas de óxido de manganeso, lo que da como resultado que la roca tenga un color marrón rojizo claro. Al moler estas rocas se obtiene pigmento de color siena, también conocido como siena natural o tierra de siena debido a que en esta ciudad italiana se popularizó uso del pigmento en pintura

Pero si el mineral que compone la roca contiene mucho óxido de manganeso, el pigmento resultante tendrá un color marrón intenso. En inglés, el color este se conoce como umber y se podría traducir como “sombra tostada” u ocre oscuro.

¿Y, si la roca contiene un mineral rico en dióxido de manganeso que se llama pirolusita? Pues en este caso, dependiendo de la cantidad de dióxido de manganeso, lograremos pigmentos de color verde, violeta e incluso negro. Estos colores no se emplearon en el Pelolítico superior sino durante el neolítico para dar color a la cerámica, y también en el Renacimiento italiano para pintar cuadros, pero los nombre aquí pues… porque sí. Para que lo sepáis nada más.

Agregado de cristales de pirolusita. Fotografía de Raimond Spekking. [CC BY-SA 4.0] , via Wikimedia Commons.

Y dicho esto, os cuento otra cosa. Muchas veces habréis escuchado la expresión: “de la viva policromía de la pintura rupestre”. Pues bien, en sentido estricto la policromía requiere una imagen de más de dos colores, pero en las pinturas rupestres se encuentra el negro o el blanco, y el ocre. En sentido estricto, no sería policromía. Sin embargo, en este contexto, la palabra policromía hace referencia a la gama cromática de ocres.

¿Y de dónde salía esta gama? Pues utilizaban otra tecnología puntera en la época: el fuego. Sí, amigos. Los pigmentos de ocre pueden tratarse mediante el fuego para obtener tonalidades nuevas, y esto se hizo en el Paleolítico superior.

Las técnicas las conocemos por las descripciones del pensador ateniense Teofrasto y del arquitecto romano Vitrubio.

La idea consiste en hornear el pigmento para que vaya cambiando de color. Dependiendo del tiempo que se mantenga el calor se lograrán tonos pardos, marrones, rojos e incluso violáceos. Estas técnicas, de hecho, se siguen empleando en nuestros días para la fabricación de pinturas sintéticas.

¿Porqué funciona la técnica del horneado? Bueno, pues el ocre amarillo es rico en mineral de goethita, o sea, hematita hidratada. Su estructura cristalina contiene iones de oxi hidróxido de hierro (III), que cuando se hornea va perdiendo el agua, transformándose en iones de óxido férrico sin agua. Es decir, que mediante el calentamiento estamos transformando hematita hidratada en hematita anhidra o hematita a secas. De esta forma logramos que el color amarillo del pigmento vaya incorporando matices de rojo en la mezcla final.

Extensores y aglutinantes

Pero no acaba ahí la cosa. Nosotros queremos fabricar pintura para nuestro arte rupestre aunque, de momento, lo único que tenemos es un pigmento, o sea, la sustancia que aporta el color. Una pintura, como dije antes, es mucho más. Es la mezcla del pigmento junto con agentes extensores y agentes aglutinantes. De este modo, la preparación tendrá consistencia y capacidad de recubrimiento, así como una durabilidad adecuada. No queremos que la primera corriente de aire que llegue a nuestra cueva nos destroce el mural.

Como extensor se solían utilizar cargas de talco. Este mineral, que es un silicato de magnesio, es interesante porque, por sí solo, se puede emplear como pigmento blanco. Sin embargo, mezclado con otros pigmentos, refuerza sus colores y mejora el poder cubriente de la mezcla.

Buah. Ya tenemos los polvos que darán el color. Pero ojo, todavía necesitamos encontrar alguna forma de mantener juntos los pigmentos. Es decir, todavía necesitamos fabricar una especie de pasta que podamos aplicar en un lienzo o en la pared de una cueva. Pues esa es la misión de las sustancias aglutinantes. ¿Y qué sustancias aglutinantes se empleaban en la prehistoria?

Pues, podemos volver al ejemplo de la tribu Himba que puse antes. Mezclaban el ocre rojo con grasa animal para embadurnar sus cuerpos. Pero eso sería una pasta más bien, no una pintura. Nuestros ancestros, ¿empleaban otras sustancias?.

Veámoslo en la misma Cueva Blombos. ¿Qué más hemos encontrado en esa factoría? Pues analizando los restos, además de las rocas de ocre de color rojo, hemos encontrado fragmentos de huesos de mamíferos de tamaño medio. Del análisis de esos fragmentos sabemos que se corresponden con huesos esponjosos, que fueron sometidos a calor antes de ser triturados.

¿Y eso? Bueno. Pues resulta que el hueso esponjoso es rico en tejido trabecular, que es el principal componente de la médula ósea que, en el fondo no es más que el tuétano del hueso. Es decir, que estos tipos, hace 100.000 años, calentaron huesos y los trituraron para extraer la grasa del tuétano, después la mezclaron con el pigmento de hematita, y removieron la mezcla en las conchas del molusco Haliotis.

Tejido trabecular. La médula ósea se aprecia en el centro del hueso. Fotografía de OpenStax Anatomy and Physiology. [CC BY-SA 4.0] , via Wikimedia Commons.

Poco más podemos saber de muestras tan viejas. Sin embargo, en pinturas rupestres no tan antiguas, se han logrado extraer trazas de ADN de mamífero, lo que significa que en su composición se empleó grasa animal de algún tipo.

Lo más probable, es que el tuétano junto con otras grasas de origen animal o vegetal fuesen extraídas de forma sistemática para servir de aglutinantes en la fabricación de pinturas y otros fines como los que veremos a continuación.

Tecnología de iluminación de cuevas

En lo más recóndito de una caverna-santuario, no puedes encender una hoguera porque:

• a) te quemas debido al poco espacio, y
• b) te ahogas por el humo producido en un hueco tan pequeño.

Entonces ¿qué solución tecnológica aplicaron nuestro antepasados?

Una muy curiosa de la que nos han quedado restos en el registro arqueológico: las lámparas portátiles. En el Paleolítico superior se inventó esta maravilla que dejaba obsoleta a la antorcha por su facilidad de transporte, duración encendida, su comodidad de uso y por otra ventaja excepcional, dependiendo del combustible que se emplease, no producía humo.

Tenemos ejemplos unos cuantos ejemplos de lámparas paleolíticas en la península ibérica y alguna en Rusia, pero sobre todo en Francia. Esto se explica porque los yacimientos franceses han sido los más estudiados de toda Eurasia.

El principio de funcionamiento de estos cacharros es el mismo que el de las lámparas de aceite. Se trata de un recipiente de piedra o incluso de hueso, con forma de cuenco. En él se deposita el combustible, que por las trazas analizadas solía ser grasa de tuétano de hueso de animales o incluso cera de abeja. Después se le añadía una mecha realizada con ramitas de pino o enebro, y musgo.

Se conocen tres diseños de estas lámparas: las de circuito abierto, cuyo recipiente dispone de un canal para que el exceso de combustible se vierta y no ahogue la llama; las de circuito cerrado, que son un cuenco, vaya; y las de mango, que tienen forma de mini sartén, cuyo mango permite el transporte y colocación en cualquier sitio para liberar las manos en caso de necesidad.

Un ejemplo precioso de lámpara de mango se encontró en la cueva de Lascaux. Se elaboró en arenisca y está decorada con incisiones de diseño geométrico. Os recomiendo que visitéis el blog de prehistoria al día para ver las espectaculares fotografías seleccionadas por David Sanchez.

Aprovecho para decir que la información de este apartado la he tomado de prehistoria al día, el blog de David Sánchez (@prehistorialdia).

Tweets by prehistorialdia

David apunta alguna de las cosas que habíamos escuchado. Resulta que la mayoría de lámparas han sido encontradas en abrigos rocosos y en menor medida en las entradas de las cuevas o al aire libre. Sin embargo, un número significativo de ellas proceden del interior de las cuevas, en contextos ligados al arte parietal y con presencia de huesos de animal. Esto último confirma que las lámparas se emplearon para iluminar los espacios en los que se creaba el arte paleolítico.

No obstante, la presencia de lámparas al aire libre puede indicar también, en opinión de David, que su uso pudiera estar más generalizado de lo que se cree.

Bueno, ¿y desde cuándo se han utilizado estas lámparas? Pues tenemos evidencia de su uso entre hace 40.000 y hace 11.000 años. Esto situaría su origen en el Paleolítico superior. Sin embargo, en la Cueva de Lezetxiki se ha encontrado una roca caliza que pudiera ser interpretada como una lámpara, lo cual retrasaría el origen de esta tecnología a la transición entre el Paleolítico medio y el superior. Esto no está demostrado, pero desde luego parece una hipótesis de lo más razonable.

Barandiarán y Altuna a la entrada de la Cueva de Lezetxiki. Fotografía de Eusko Jaurlaritzay. [CC BY 3.0 ES] , via Wikimedia Commons.

Para terminar con el apartado de la iluminación artificial de las cuevas, comentar que además de lámparas portátiles se disponía de puntos de luz fijos. Y no me refiero a las bombillas del paleolítico, me refiero a otras cosas más serias que ocurrían en las cavernas sin que nos diésemos cuenta. Pero para esto necesitaremos el concurso de una especialista en arqueomusicología.

Arqueomusicología

La experta se llama Laura Hortelano y en 2008 publicó un artíuculo llamado Arqueomusicología: pautas para la sistematización de los artefactos sonoros. En las notas del programa os dejo el enlace.

En este trabajo, nos cuenta que un par de científicos franceses midieron el comportamiento de las ondas sonoras en el interior de cuevas paleolíticas para, digamos, añadir una nueva dimensión al estudio del arte. Los autores trataban de encontrar alguna relación entre el emplazamiento de las pinturas rupestres y la sonoridad de esos puntos concretos en relación con la cueva. Los resultados fueron francamente interesantes ya que revelaban una gran correlación entre ellas.

Y, ahora, en un inesperado giro de los acontecimientos, David Sánchez, de prehistoria al día, nos recuerda que en las cuevas paleolíticas también utilizaron puntos de luces fijas y otros sistemas de marcación de interiores.

Caminar por las cuevas no suele ser fácil. Al contrario, te puedes perder o caerte por lugares abruptos si no utilizas ambas manos. El disponer de algún sistema de iluminación que nos permita también orientarnos en lo profundo de tales cavernas para escoger el camino correcto resulta algo absolutamente necesario.

Entonces ¿hemos hallado evidencias de tales sistemas en el registro arqueológico? Pues sí, aunque los puntos de iluminación fijos son a veces complicados de identificar. Pensad que no siempre resulta sencillo distinguir entre un hogar de combustión destinado a preparar alimentos o a dar calor, que otro destinado a producir luz.

El caso es que en ciertas cuevas se aprovechan recovecos o algunas formaciones naturales en forma de pila cóncava, o incluso se cortan estalagmitas y después se repiquetea el tronco para darle forma de cubeta. De este modo, tales emplazamientos podrán ser empleados como fuentes de luz, una vez cebados con grasa y provistos de mechas.

Estos lugares estratégicos, en conjunto, constituyen un sistema de iluminación de puntos que sirven para señalar caminos o advertir al visitante de peligros. Los distinguimos porque, a diferencia de los otros hogares, su interior no contiene restos de otras actividades como huesos o esquirlas de piedra u ocre.

David nos pone el ejemplo de la Cueva de Nerja. En ella se han encontrado estas lámparas fijas y ciertas estalagmitas pintadas con ocre rojo, o al menos marcada con algún trazo sinuoso de este color, para que actúen como sistema de balizamiento y señalización. Y no estamos ante evidencias anedóticas, estos sistemas se repiten en otras cuevas como Tito Bustillo o el Tuc d’Audoubert en Francia.

Bajorrelieves y modelado en arcilla

Más técnicas que se empleaban en el arte rupestre: pues la talla de bajorrelieves y el modelado en arcilla mediante buriles.

Un buril es un instrumento parecido a un punzón. Si os acordáis de la película “Instinto básico”, la de Sharon Stone y Michael Douglas que buscan a la asesina del picahielos. El punzón sería como el picahielos que sale en la película: un pincho largo con mango. Pues bien, el buril es muy parecido, solo que el pincho no es de sección redonda sino prismática, o sea que es de sección triangular o cuadrada. Un buril sería como un punzón con aristas.

Así pues, está claro que hacia el Paleolítico superior los artesanos dominaban el arte de la talla de madera, de huesos y de instrumentos de piedra para crear las piezas que conocemos de arte mobiliar. Lo único que tenían que hacer era traspasar toda esta sabiduría al arte parietal.

La forma más sencilla consistía en el aprovechamiento del relieve natural de las paredes para “dar textura” a las imágenes y, de ese modo, crear la apariencia de policromía que ya hemos comentado antes.

Pero, ¿y si las rocas no tenían la textura adecuada? Pues la cincelaban con buriles o punzones sustrayendo piedra de la pared. Precisamente, en esto consiste la técnica de grabar imágenes llamada bajorrelieve. Además, en el Paleolítico superior también se conocía el modelado en arcilla. El ejemplo paradigmático serían los dos bisontes esculpidos en las paredes de la cueva del Tuc d’Audoubert. Esta obra está datada entre hace 17.000 y hace 10.000 años.

Bisontes del Tuc d’Audoubert en bajorrelieve. Fotografía tomada entre 1900 y 1918 por el Museo de Historia Natural de New York. [Public Domain] , via Wikimedia Commons.

Cine de la prehistoria

Me gustaría comentaros ahora algunos filmes de temática prehistórica.

One million years B.C.

El primero es un documento verdaderamente infecto. Se trata de una película de la Hammer de 1966 One million years B.C.. En España se tradujo como “Hace un millón de años”.

Lo único que perdura en ella es la imagen icónica del bikini de Rachel Welch, que inició una moda de películas paleolíticas con chicas ligeras de ropa.

En busca del fuego

Luego tenemos la película super-clásica En busca del fuego, la producción franco-canadiense de 1981 dirigida por Jean-Jacques Annaud. Un hecho menos conocido de ella es que está basada en una novela de aventuras escrita en 1911 por los hermanos Boex, uno de ellos fue propuesto para el Nobel de literatura hasta en tres ocasiones.

Los hermanos Boex firmaron sus obras como Rosny el mayor y Rosny el joven. Fotografía tomada circa 1893. [Public Domain] , via Wikimedia Commons.

De esta producción, en el aspecto cinematográfico tengo poco que decir; sin embargo, en la parte del rigor histórico sí que falla un poco. No es que esté mal. Pero el guión original se construyó basándose en nuestros conocimientos de la prehistoria vigentes EN 1911. Pero lo que me parece aún peor, es que a nadie se le ocurrió revisarlos casi 70 años después, cuando se hizo la película.

A la luz de lo que hoy sabemos, “En busca del fuego” se ha quedado anticuada y presenta al gran público una imagen irreal. Aunque a algunas personas les gustó mucho, basta leer las críticas de la época para descubrir que la opinión no fue unánime.

En un bando estaba el New York Times, que dijo que la película era “más que una simple lección de ciencia enormemente entretenida […] también es un drama conmovedor, divertido y de suspense sobre los prehumanos”

En el otro bando, el New Yorker, matizó: “Es casi imposible adivinar cuál es el tono de esta historia de amor de hombre mono. ¿Estamos destinados a reírnos de la cutrez? ¿De las frentes de hombres lobo aproximadamente una pulgada por encima de sus cejas? El director, Jean-Jacques Annaud, parece estar dispuesto a que nos riamos, pero no estoy seguro de cuánto”.

Finalmente, la crítica científica también saltó a la palestra. Un profesor de lingüística de la Universidad de Brown calificó de absurda la mezcla de diferentes niveles culturales en tribus que vivían relativamente cerca. Además, desde hace 80.000 años por lo menos, que las especies humanas no exhibían características simiescas.

Ötzi

Y ya buscando en filmografía más moderna, me encontré con “Ötzi, el hombre del hielo”, una producción alemana de 2017 también llena de prejuicios. Cierto es que son más disculpables que “En busca del fuego”, pero aún así me parece que son excesivos: los personajes apenas hablan, y eso que transcurre hace 5.000 años y pico, en pleno neolítico. Si hasta los neandertales se habían extinguido. No hay duda posible de que eran como nosotros.

Y después está el omnipresente filtro de la suciedad. Los personajes van guarros, caras sucias, recubiertas de bosta de ganado sin justificación argumental alguna en la trama. Estoy convencido de que nuestros ancestros se lavaban. A nadie le gusta oler a animal muerto todo el día. No parece agradable ni ahora, ni en el paleolítico.

Alpha

Y por fin llegamos a una peli estadounidense de 2018 llamada Alpha. Esta sí que me parece alineada con lo que hoy conocemos del paleolítico superior. En un primer momento me asusté porque los personajes aparecían recubiertos de excrementos de bisonte, lo que pasa es que era algo coherente con lo que estaban haciendo, y no se pasaban toda la peli recubiertos de mugre.

El caso es que, Alpha, está ambientada hace 20.000 años, en pleno periodo que estamos viendo hoy. Los personajes muestran adornos corporales como pendientes de hueso. Emplean además ropa hecha de pieles curtidas y cosidas mediante agujas. Y también hablan en idioma solutrense. Vaya usted a saber cómo sonaba eso de verdad, pero lo importante es que hablaban un lenguaje como el resto de las personas de hoy en día.

Otro detalle es que el grupo no vive en cuevas oscuras y lóbregas, sino que habitan poblados levantado al aire libre. Y…, toma ya: forman una sociedad de verdad; son seres sociales.

En este sentido, me encantó el momento en el que se ilustra cómo funciona el mecanismo de endoculturación que expliqué en el episodio de La evolución del ser humano. Las generaciones maduras enseñan a las jóvenes. En este caso, se ve a unos adolescentes en una especie de escuela tallando puntas de lanza. Diría que son puntas achelenses, aunque en este periodo se desarrolló la talla laminar. Pero bueno, eso lo veremos en otro momento. El caso es que están haciendo retoques a las hojas para sacarles filo.

Y un detalle menor que me pareció super interesante. En un momento dado, un chaval termina una de las hojas. Los mayores la miran y la descartan porque no es buena, ¡pero la arrojan al fuego!

Pues algo tan fortuito nos da la pista de una innovación tecnológica que he mencionado algunas veces, el tratamiento de ciertas piedras con fuego. Al ser sometida al calor intenso, la piedra adquiere otras propiedades; o el ocre cambia de color; o la madera se endurece. En fin, que el fuego como artefacto tecnológico que interviene en la fabricación de cosas, es muy viejo.

El caso es que esa escuela-taller constituye el iniciador de un ritual social: el paso a la madurez. Los chavales que son capaces de tallar las puntas de lanza correctamente, ya están preparados para convertirse en cazadores hechos y derechos. Y eso es lo que le ocurre al hijo del jefe.

La peli nos muestra cómo pudo ser ese rito. Aparece una hechicera, una mujer, ataviada con un ornamento hecho de astas de ciervo, colmillos y otros huesos de animal. Lleva el rostro pintado en dos colores: rojo y blanco. Y, entre cánticos de los presentes, pinta las caras de los jóvenes que abandonan la niñez. Parece sangre, pero es ocre rojo.

Todo este complejo ritual transcurre al aire libre, por la noche, a la luz de las estrellas y de la vía láctea.

Recordad que una de las claves que nos definen como humanos es la pertenencia al grupo, a la manada. Y que la endoculturación es un proceso que transcurre en el seno del grupo social, articulado mediante rituales comunitarios.

Las cuevas en la prehistoria

Hasta ahora hemos mencionado la música, las narraciones orales, el arte mobiliar en forma de figurillas y ornamentos corporales, y finalmente el arte parietal en forma de bajorrelieves o de pinturas en las paredes de las cuevas.

Y hablando de cuevas, en Twitter encontré un hilo super interesante sobre la problemática de las cuevas y la prehistoria.

El behind the scenes de la movida de Que no vivían en cuevas hostia de vuestro amigo y vecino El Mulo. En esta idea empieza todo.https://t.co/R68B334Z9g

— Mulo el Wornikais (@wornikarghh) April 9, 2020

El autor dice que desde el principio de la disciplina de la arqueología se conocen yacimientos de asentamientos prehistóricos al aire libre, pero los de las cuevas estaban mejor conservados; eran más fáciles de excavar porque estaban estratificados; y, sobre todo, era más probable encontrar cosas en las cuevas que andar por el campo haciendo agujeros a lo loco.

Hoy en día no ocurre eso porque en arqueología se emplean muchas técnicas de prospección del subsuelo. En la página de notas os dejo referencias.

Sin embargo, debido a que el registro arqueológico está sesgado y a los prejuicios eurocéntricos que consideran como “atrasado” todo lo que no es occidental, en la cultura popular ha quedado la idea de que, en la prehistoria, todos el mundo vivía en cuevas todo el tiempo.

Pero lo cierto es que las cuevas y los abrigos rocosos de la prehistoria se emplearon para muchas cosas, a veces como vivienda temporal o semi-permanente, a veces como establo para el ganado, a veces como lugares de uso funerario, o como santuarios incluso.

Pues bien, todo eso se ilustra perfectamente en Alpha, la película de 2018 que, como es lógico, os recomiendo ver.

Otro de los elementos acertadísimos en la peli es que no restringe el arte al contexto de la caverna o al ámbito religioso, sino que le da una utilidad en la vida diaria y lo abre al exterior.

En algún momento se ve cómo pintan las paredes de un abrigo que les sirve como refugio en un viaje. Pero las muestras de arte que más me han llamado la atención son las exteriores.

Se trata de unos monumentos hechos mediante apilamientos de piedras, como si fueran menhires, pero a piezas. Estos elementos sirven como marcadores territoriales y como signos de orientación. Y en ellos se pintan manos sopladas como las que conocemos de alguna cueva. Lo que pasa es que estas manos sirven para orientarse. Colocas la mano encima del dibujo y sabes hacia dónde tienes que andar. Muy ingeniosa esta interpretación.

Y es que, el tema de la orientación no es algo que suela tenerse en cuenta en los análisis. En esta peli, lanzan la idea de que los en el Paleolítico se pintaban tatuajes permanentes que representan constelaciones para poder orientarse en la noche. A ver. Sobre esto no hay prueba documental pero, una vez más, constituye una interpretación muy sugerente.

Arqueología de género

Abordaré esta cuestión desde el punto de vista científico y no ideológico consciente de los debates furibundos que se suscitan alrededor de la cuestión del rol de la mujer en la prehistoria. El problema está en que nuestra imagen de este periodo se ha forjado entorno a prejuicios carentes de base, y esta imagen chocará con los últimos avances en el campo de la arqueología.

Por ejemplo, en la película se muestra una división del trabajo por roles: la partida de caza está compuesta por hombres, mientras que las mujeres quedan en la aldea. El jefe de la aldea es un hombre, mientras que el papel de sacerdotisa o hechicera recae en una mujer. ¿Hasta qué punto es cierto este planteamiento? Y esta es una pregunta que es legítimo hacerse.

Algo parecido ocurre con el tema del arte paleolítico. Bueno, en general, con cualquier cosa interesante que se haga. Si es algo divertido y guay, lo hacen los hombres: salir a cazar, inventar el fuego, pintar en las cavernas, rezar a los dioses. Si es algo doméstico o aburrido, como cocinar o cuidar de la prole, lo hacen las mujeres. Así que repito la pregunta: ¿qué hay de cierto en este planteamiento? ¿Tenemos conocimientos sólidos sobe ello?

Pues en este caso, veamos lo que nos dice una de las mejores cuentas de arqueología en toda la Twitter esfera hispana. Se llama “Guerra en la Universidad”, @GuerraenlaUni, y la leva un arqueólogo de verdad, no como yo. En las notas del programa os dejo el enlace a un tweet donde aborda la cuestión de quién creaba el arte en la prehistoria.

Tras siglos de marginación, hoy tratamos de visibilizar el arte creado por mujeres. En el neolítico esto habría resultado sorprendente: en muchas sociedades todo el arte probablemente lo creaban ellas. pic.twitter.com/TTitYpRbEd

— Guerra en la Universidad (@GuerraenlaUni) December 7, 2021

El arte prehistórico y las mujeres

Lo que viene a decir es que la mayor parte del arte, probablemente, lo creaban las mujeres. Esto lo afirma basándose, por un lado, en los paralelismos etnográficos y por otro en que se han encontrado huellas dactilares femeninas en las cerámicas y en las estatuillas del neolítico.

Pero, Carlos. Quizá en el neolítico fue así, pero eso no significa que en paleolítico superior el arte no fuera creado por hombres. A lo mejor lo del neolítico fue una excepción, y la norma general es lo contrario.

Pudiera ser…, pudiera ser… Sin embargo, leyendo un libro que se llama Prehistoric Figurines, de Douglass W. Bailey, editado por Routledge en 2005, se recoge una interpretación novedosa de las estatuillas de las venus paleolíticas que surgió en los últimos años 90.

Las llamadas Venus son las muestras más icónicas, quizá, del arte mobiliar paleolítico. Son figurillas que representan mujeres de anchas caderas y pechos abundantes; y se han tendido a interpretar como muestras del culto a la fertilidad. Los ejemplos los tenemos todos en mente: la Venus de Willendorf o la de Hohle Fels.

En los últimos tiempos se han realizado estudios climáticos en los lugares donde estas Venus han aparecido, y se ha detectado una cierta correlación con climas poco favorables y con periodos de hambruna. Así que, también es posible interpretarlas como representaciones de mujeres obesas: una especie de llamado a la abundancia.

En este sentido se pueden consultar estos artículos de:

• National Geographic, y
• Prehistoria viva.

Pero en el libro de Bailey que he citado, en su página 16, por cierto, se recoge la interpretación de que las venus constituyen una conceptualización de las mujeres, hecha por ellas mismas. Si miráis desde un punto de vista cenital las estatuillas, se aprecia la misma perspectiva que una mujer mirándose desde arriba hacia sus propios pies. Teniendo en cuenta, además, que probablemente eran obra de mujeres, esta interpretación tiene sentido. Las Venus nos indicarían cómo se veían estas primeras artesanas a sí mismas.

Además, La posibilidad de que el arte fuera realizado por mujeres es algo que tiene sentido. Si aceptamos que los hombres se marchaban en partidas de caza, a buscar mamuts o lo que fuere, es razonable suponer que las mujeres que se quedaban en el asentamiento invertían su tiempo en crear arte, ya que disponían del tiempo necesario para hacerlo.

Sesgos de género en arqueología

Lo que pretendo ahora es mostraros un ejemplo de que la perspectiva de género en la arqueología nos permite mejorar nuestro conocimiento de la prehistoria.

El ejemplo lo he sacado de un libro llamado Las mujeres en la Prehistoria editado por el “Museu de Prehistòria de València” en el año 2006. En este libro se encuentra un artículo titulado Mujeres, hombres y ajuares funerarios de María Encarna Sanahuja, que analiza los ajuares funerarios en la península ibérica de la Edad del Bronce. Está alejado del periodo que estamos revisando en el episodio de hoy, pero creo que sus conclusiones se pueden extrapolar a toda la prehistoria.

La autora comenta que durante mucho tiempo, la determinación del sexo de los cuerpos enterrados se hacía en función de la composición del ajuar funerario de la tumba. O sea, que si aparecían armas, se trataba de un hombre, y se aparecían adornos personales tipo brazales o collares, se trataba de una mujer. El problema está que el método induce un sesgo evidente en los resultados.

Entonces, cuando se empezaron a emplear técnicas modernas de análisis para sexuar los cadáveres, saltó la sorpresa. Resulta que empezaron a aparecer enterramientos de mujeres con armas, incluso guerreras muertas por heridas de flecha.

El ejemplo que analiza el artículo de María Encarna Sanahuja es el de la necrópolis de Pokrovka, un lugar al sur de los montes Urales, en Kazajistán. Las tumbas se dataron entre los año 500 y 200 de ANE, contemporáneas a la fundación de la república en Roma, por situarnos. El caso es que analizaron 150 enterramientos que se clasificaron en tres grupos sociales en función de la composición de los ajuares:

• El grupo del hogar se caracterizaba por la abundancia de cuentas de collar y de pendientes de espiral.
• Después estaba el grupo del sacerdocio en el que aparecieron piedras grabadas, altares de cerámica, conchas de mar fosilizadas, cucharas de hueso decoradas, pigmentos minerales de diversos colores, espejos de bronce y objetos con representaciones de animales.
• Finalmente, apareció el grupo de la guerra, ligado a puntas de flecha, espadas, dagas, aljabas y amuletos.

Y la pertenencia a ellos por género fue la siguiente:

• Los hombres pertenecían en un 94% al grupo de guerreros, sin embargo había un 3% que no tenían armas en sus ajuares asociados.
• Las mujeres en cambio se clasificaban en un 75% en la categoría de mujeres del hogar, el 7% como sacerdotisas y el 15% como guerreras, con la misma cantidad y el mismo tipo de armamento que los hombres.

Pues bien, gracias a que no hemos presupuesto el sexo de los cadáveres, sino que los hemos comprobado de forma fehaciente, hemos descubierto que una pequeña muestra de las mujeres, el 3% restante para llegar al 100% de la muestra, tenían objetos tanto de culto como de guerra, lo que podría indicar la existencia de una cuarta categoría social formada por sacerdotisas-guerreras.

Sin el estudio del género, esta interpretación no hubiera sido posible. Por eso digo que la arqueología de género nos ayuda a una mejor comprensión del pasado.

El arte paleolítico como lenguaje

A partir de este momento nos centraremos en el arte rupestre pero, estudiándolo como si fuera un lenguaje.

Recordad el principio del programa. En ese momento dije que las creencias religiosas, los rituales funerarios, y el mismo arte habían surgido en los humanos anatómicamente modernos gracias a que nuestros cerebros habían adquirido ciertas facultades como el pensamiento simbólico, la capacidad de elaborar conceptos abstractos, la creatividad y otras muchas. Y todas estas capacidades estaban estrechamente vinculadas al desarrollo del lenguaje.

Por tanto, si estudiamos el arte como si fuera un lenguaje quizá obtengamos conocimientos interesantes.

Bueno, pues el punto de partida para este macro apartado será el trabajo de un lingüista suizo llamado Ferdinand de Saussure. Este señor fue el fundador de la lingüística moderna y el iniciador de la llamada escuela estructuralista.

Fotografía del linguista suizo Ferdinand de Saussure. [Public Domain] , via Wikimedia Commons.

Saussure entendía el mecanismo de la comunicación como un intercambio de signos, y cada signo tenía dos aspectos que no se podían separar, como las dos caras de una moneda: el significante y el significado.

El significante sería la representación material en forma de fonemas o sonidos, trazos, dibujos, o lo que se nos ocurra; y el significado sería el concepto mental que emisor y receptor atribuyen a los signos. Pero ojo, esa correspondencia es arbitraria. Puede ser cualquiera que se nos ocurra. La única limitación es que emisor y receptor se pongan de acuerdo en cómo se establecerá la equivalencia entre significante y significado.

Haced memoria que este era el problema que nos encontramos en la Cueva Blombos, cuando buscábamos las primeras conductas gráficas de la humanidad. Allí teníamos unos rayajos en los que buscábamos la presencia de signos o significantes para tratar de adivinar si formaban parte de un sistema simbólico y el problema con el que tropezábamos era que la correspondencia entre el símbolo y el significado podía ser cualquier cosa. Al final, lo que concluimos en esa cueva era que el símbolo no era ninguna marca en concreto, sino el conjunto de la piedra y las marcas. Los signos eran las propias piedras.

Pero volviendo al ejemplo de la lengua hablada, cuando yo quiero transmitir mensajes diferentes, lo que hago es ir variando los fonemas, esto es emito sonidos distintos.

Pues de aquí surge un concepto muy importante en la escuela estructuralista. Para distinguir dos palabras entre sí, tan solo es necesario cambiar un humilde fonema. Por ejemplo, las palabras paso y vaso. Esa p y esa v que suenan diferentes son lo que nos permite comunicar que nos apetece dar un paseo o tomarnos un refresco. Pues bien, para el estructuralismo, la existencia de parejas de opuestos-binarios será el mecanismo que nos permitirá distinguir unos significantes de otros, y gracias a eso, cambiar los significados de los mensajes.

Pero esta no fue la única aportación de Saussure a la lingüística. El famoso esquema del acto de la comunicación en el que intervienen emisor, receptor, canal, código, mensaje y contexto, también se lo debemos a él.

Y esto es precisamente lo que vamos a analizar ahora: el arte rupestre desde el punto de vista del esquema de la comunicación propuesto originalmente por Saussure y por el estructuralismo.

Si leemos el diccionario de la Real Academia de la Lengua, resulta que el arte sería cualquier manifestación de la actividad humana mediante la que se plasma con recursos materiales una realidad imaginada. Hasta aquí lo que nos dice es que el arte es una forma de comunicación. Pero ahora viene la parte importante: dice que esa plasmación debe demostrar un sentido estético que rebase la mera funcionalidad.

Es necesario que la obra impacte en la mente de aquellas personas que la observan. De ese modo, el mensaje del artista podrá llegar a los receptores con claridad. La belleza de la obra de arte es lo que abre la mente de los receptores. Por eso es fundamental ir más allá de la mera utilidad de los objetos.

¿Qué se representaba en el arte paleolítico?

Vamos ahora a examinar los aspectos formales del lenguaje gráfico que se empleaba en las pinturas rupestres. Vamos a preguntarnos ¿qué se representaba en el arte del paleolítico superior? ¿Animales, símbolos abstractos, figuras humanas quizá? Esta parte del arte relativa a los códigos es la que más relacionada está con el surgimiento del comportamiento humano moderno ya que tiene que ver con la capacidad de abstracción y de atribución de significado a los significantes.

Los temas representados en el arte rupestre eran, precisamente, esas tres cosas: animales, personas y signos abstractos.

Animales

Respecto de los primeros, los animales, las representaciones rupestres más habituales que encontramos son los grandes herbívoros: bisontes, uros, caballos, ciervos y renos. Después, con menor frecuencia de aparición estarían los mamuts y los rinocerontes lanudos. También se han encontrado manifestaciones de animales carnívoros como lobos, leones de las cavernas y osos pardos; y ya, con menos frecuencia, aparecen peces y pájaros.

Bisonte polícromo de la Cueva de Altamira. Fotografía de Museo de Altamira y D. Rodríguez. [CC BY-SA 3.0] , via Wikimedia Commons.

Bueno, y como curiosidad tenemos alguna que otra figura dispersa de animales fantásticos, como por ejemplo, un “unicornio” en la cueva de Lascaux, pero estos son excepciones.

Lo más habitual son las representaciones realistas de animales, que además, suelen ser reproducciones de perfil. A veces, se trata de animales completos; y otras veces solo aparece la cabeza o la parte delantera del cuerpo.

Entonces, alguien podría preguntarse si todos esos bichos pintados en las paredes quizá eran dibujos de lo que comían o lo que cazaban. Es decir, quizá fuesen manifestaciones de todo aquello que tenía valor económico para aquellas gentes.

Pues no. En las cuevas de Lascaux, por ejemplo, en las que hay pintadas más de 3.000 figuras de animales, se han analizado los restos dejados por los pobladores a lo largo de todo el periodo de ocupación y no se ha encontrado rastro alguno de los animales representados.

Representaciones de uros, caballos y ciervos en la Cueva de Lascaux. Fotografía del Prof saxx. [CC BY-SA 3.0] , via Wikimedia Commons.

Por tanto, estamos completamente seguros de que no pintaban lo que comían. En realidad, la selección de la fauna se hacía en base a criterios culturales, que variaban en el tiempo y entre zonas geográficas.

Retomando las composiciones artísticas, diremos que las escenas donde se representan animales son un poco caóticas. En realidad, no se podría hablar de escenas propiamente dichas ya que unas veces los animales se disponen siguiendo un eje horizontal, otras veces el eje es vertical, y otras en orientaciones y escalas diferentes. Llama la atención también que no se dibujan lineas de suelo, con lo que los animales parece que estén flotando en el aire.

Esta técnica de de organización de las escenas se denomina yuxtaposición. La técnica consiste en dibujar las figuras dejando un cierto espacio entre ellas. Así, podría hablarse de yuxtaposición amplia, yuxtaposición estrecha y superposición, dependiendo del espacio dejado entre las figuras. El caso límite sería la superposición, en la que unas figuras se representan encima de otras.

Los típicos frisos paleolíticos se compusieron de este modo, serían representaciones de 2, 3 o 4 animales en fila, aunque algunas veces las figuras se disponen unas frente a otras o aculadas.

Pero, tal y como dice el Profesor Alcolea: «en el último censo global de arte paleolítico, las figuras animales no representan más que el 30% del total. Por tanto, la interpretación de que se trata de un arte animalístico y realista, no se sostiene».

La figura humana en el paleolítico superior

Según los especialistas, las representaciones típicas de la figura humana en el Paleolítico se dividían en dos grandes grupos: los antropomorfos femeninos de carácter realista y los antropomorfos humanoides con atributos animales.

Las Venus paleolíticas

Dentro del primer grupo, las figuras femeninas de carácter realista, se encuentran las Venus. Una de las más famosas es la estatuilla de la Venus de Willendorff, que se correspondería con el arte mobiliar.

Venus de Willendorf. Estatuilla creada de una pieza de arenisca coloreada con ocre. Fotografía de Matthias Kabel. [CC BY-SA 3.0] , via Wikimedia Commons.

Sin embargo, en el paleolítico superior se plasmaron representaciones de las venus en el arte parietal. Este sería el caso de la Venus de Laussel, también conocida como la Venus del cuerno.

Venus de Laussel. El bajorrelieve original está en el Museo de Aquitania en Bordeaux. [CC BY-SA 3.0] , via Wikimedia Commons.

A las Venus les pasa algo parecido a lo que vimos con los bisontes. No siempre aparecen completas. Este sería el caso de las representaciones de vulvas, como por ejemplo la de la cueva de La Ferrassie o la silueta del Abri Pataud.

Representaciones de vulvas grabadas en la Cueva de La Ferrassie. Fotografía de Sémhur. [CC BY-SA 4.0] , via Wikimedia Commons.

Las Venus a veces aparecen solas y otras se asocian a grandes herbívoros: bisontes y caballos. No obstante, suelen dominar el centro de las composiciones artísticas. Esto sugería la interpretación de las Venus como manifestaciones de diosas o del principio femenino de la naturaleza.

Venus del Abrigo Pataud. Fotografía de Thilo Parg. [CC BY-SA 4.0] , via Wikimedia Commons.

Los brujos paleolíticos

Suelen ser figuras representadas de forma imprecisa, como siluetas, que tienen una cierta apariencia animal. Serían por tanto representaciones que contendrían elementos fantásticos como patas de cabra, como si fueran faunos.

Un buen ejemplo de esto lo tendríamos en la Cueva de Gabillou. En este caso, tendríamos una figura humanoide de pie, con cabeza de toro y cola, y con las piernas dobladas. En las notas del programa os dejo un enlace.

Brujo de Le Gabillou. Obra de José-Manuel Benito. [Dominio Público] , via Wikimedia Commons.

Otras representaciones humanas con apariencia animal tienen cabezas de pájaro, cornamentas de bisonte o ciervo, y en algún caso colmillos de mamut. Los ejemplos son abundantes:

• Si os acordáis de Goethe, el autor del que hablamos hace un rato. Resulta que nació en una ciudad alemana: Fráncfort del Meno. Pues bien, allí en unos acantilados cercanos está la cueva de Stadel, donde se halló una escultura de marfil que representa la imagen de un hombre-león.

Estatuilla de Hombre-León hallada en la Gruta de Hohlenstein-Stadel. Fotografía de Dagmar Hollmann. [CC BY-SA 4.0] , via Wikimedia Commons.

• Otro ejemplo lo tenemos en la Gruta de Espélugues en Lourdes, la población situada en los montes Pirineos franceses. Allí tenemos una losa grabada grabada con una figura dotada de cornamenta de ciervo, barba y cola de animal.

Brujo de Brujo de Espelugues. Grabado realizado en esquisto. Obra de Henri Breuil. [Dominio Público] , via Wikimedia Commons.

• Y también en Francia, tenemos la Gruta de Los tres hermanos. En ella se descubrió una figura llamada “El brujo del arco musical”: una figura que posee cabeza y patas de bisonte, y parece estar ejecutando una danza, provisto de un instrumento musical, a la vez que sigue a una bestia con cuerpo de reno.

Brujo del arco musical en la gruta de Trois-Frères. Esquema realizado por Henri Breuil. Fotografía de Wellcome Images. [CC BY-SA 4.0] , via Wikimedia Commons.

En esa misma gruta, tenemos otro ejemplar con cuerpo humano de perfil y cabeza de ciervo en perspectiva frontal.

Brujo con máscara de ciervo en la gruta de Trois-Frères. Esquema realizado por Henri Breuil. Fotografía de Wellcome Images. [CC BY-SA 4.0] , via Wikimedia Commons.

¿Por qué decimos que estas figuras son antropomorfos masculinos? Quiero decir, ¿cómo distinguimos esas figuras humanoides de entre las restantes? Pues la característica que nos permite decidir si una figura es humanoide o no es, precisamente, el bipedismo. Si tiene dos patas, es humanoide.

¿Y por qué masculinos? Si son figuras con elementos fantásticos ¿porqué sabemos su sexo? Pues esta cuestión es sencilla. Muchas de ellas, aunque solo sean una silueta, son itifálicas.

Entonces, ¿qué interpretación se ha dado a los antropomorfos masculinos? La interpretación más habitual que se da es la de figuras masculinas ataviadas con máscaras ceremoniales. Por ello, estas representaciones reciben el nombre de brujos o enmascarados.

En este sentido, algunas representaciones esquemáticas de sexo indeterminado, se incluyen en este grupo porque nos recuerdan a las máscaras. Por ejemplo, en una de las galerías de Altamira y en la Cueva del Castillo en Cantabria, tenemos algunos salientes rocosos a los que se les han pintado ojos redondeados y cejas para que parezcan caras o máscaras rituales.

Es interesante comentar que estas representaciones humanas, las Venus y los Brujos, no están en una posición de superioridad respecto de las animales.

Y otra cosa super interesante es que se observa una evolución temporal en la temática del arte rupestre. Conforme avance el Paleolítico superior, la figura humana va a ir apareciendo cada vez más, hasta desplazar a las de animales.

Los signos o ideomorfos

¿Qué son los signos? Los signos serían representaciones de entidades que no tienen referentes en la naturaleza, ni siquiera imaginados. ¿Qué significa esto?

Cuando un artista prehistórico dibuja un bisonte en una pared, aunque se trate de una representación realista, en realidad no está plasmando pelo a pelo al animal. Lo que está dibujando es la idea que ella o él tiene de ese animal. O sea, que está empleando un referente imaginado. Sin embargo, el elemento al que hace referencia, en última instancia, es real. Pues con los signos no ocurre eso, el referente no es real.

Los signos los englobamos en tres grupos:

Las manos sopladas

El primero son las famosas manos sopladas de las cuevas. Estas pinturas consisten en marcar las huellas de las manos sobre las paredes rocosas de cuevas o abrigos mediante dos técnicas: las de las manos positivas, que se hacían impregnando la mano en pintura y apoyándola directamente sobre la pared, y las de las manos negativas, que se hacían silueteando la mano mediante un halo de pigmento soplado sobre ella.

Mano soplada de la Cueva del Castillo. Fotografía del Gobierno de Cantabria. [CC BY 3.0] , via Wikimedia Commons.

En este tipo de arte, podríamos discutir si estamos ante un signo o ante la representación figurativa de una silueta de mano. Pero como muchas de ellas vienen acompañadas de puntos gordos o discos dibujados, pues preferimos clasificarlos como signos.

Series de puntos y lineas

El segundo tipo de signo lo constituirían series de puntos y lineas, en los que, a veces, se mezclaban colores. Tales cambios en el color pueden haberse producido porque se pintaron en momentos diferentes. Pero otras veces sabemos que son intencionales, o sea, que forman parte de la composición.

En las notas del programa os dejo algunos ejemplos de la cueva del Castillo en Puente Viesgo, Cantabria.

Series de puntos en la Cueva del Castillo. Fotografía del Gobierno de Cantabria. [CC BY 3.0] , via Wikimedia Commons.

Entidades geométricas

El tercer grupo de signos englobaría a las entidades geométricas. De los tres grupos: animales, humanoides y signos; es este último el más representado a lo largo y ancho del paleolítico. Los signos adoptan formas muy variadas: puntos, bastoncillos, de formas cuadrangulares o rectangulares, con divisiones internas, líneas, cruces, y demás.

Series de puntos en la Cueva del Castillo. Fotografía del Gobierno de Cantabria. [CC BY 3.0] , via Wikimedia Commons.

A principios del siglo XX, se tendía a identificar los signos con objetos concretos, de ahí los primeros nombres con los que fueron denominados: escutiformes, tectiformes, aviformes y demás.

La teoría estructuralista de Leroi-Gourhan, una de las escuelas de interpretación del arte paleolítico, consideró que estos signos derivaban de una progresiva estilización y abstracción de elementos vulvares y fálicos. En consecuencia, propuso que los signos se clasificaran en dos grupos de carácter femenino y masculino.

Bueno. Luego discutiremos más sobre el significado de todo esto. Pero ahora, la pregunta que surge es ¿por qué deberíamos prestar atención a unos signos de los que realmente ignoramos su significado? ¿Para qué perder el tiempo estudiando algo que no sabemos si es una vulva, una empalizada o una cabaña?

Es que esto es un problema grave. Está claro que un bisonte es un bisonte, una venus es una venus y un brujo es eso, un señor itifálico con una máscara. Pero resulta que la inmensa mayoría del arte rupestre está constituido por símbolos abstractos. ¿De qué nos sirve estudiarlos?

Pues sí que es útil. La primera razón es porque nos sirve para derribar el mito de que el arte en el Paleolítico superior era de carácter naturalista-animalista. En realidad, la gran mayoría de las representaciones rupestres la constituyen signos más o menos abstractos. Y esto, queridos oyentes, es muy bueno para el estudio de la prehistoria porque nos permite descubrir variaciones culturales entre grupos.

Claro. Pensadlo bien. Un caballo es un caballo, aquí y en Europa central. No hay grandes variaciones en su representación. Pero los signos gráficos plasmados en las paredes de roca del norte de España no son los mismos que en los valles de los grandes ríos de Francia. También se observan cambios en el estilo a lo largo del tiempo, o incluso, cambios en el color de los pigmentos, aún tratándose del mismo ámbito geográfico.

Lo que quiero decir es que el estudio de los signos nos permite acceder a un conocimiento más profundo de los grupos humanos que las representaciones animales, ya que sirven como indicadores cronológicos de las fases culturales de los grupos humanos que los pintan.

Discurso gráfico en el arte rupestre

Dicho de otro modo más pedante: ¿Tenemos algún elemento que nos permita suponer que en en el arte rupestre hay un discurso gráfico, un mensaje transmitido con dibujos?

Pues resulta que, hasta 1970, se pensaba exactamente eso: que el arte rupestre no era más que dibujitos disconexos y acumulativos. O sea, que llegaba alguien, pintaba un bisonte y se iba. Luego llegaba otra persona, ponía algún signo y lo dejaba, así durante mucho tiempo. Este era el origen de las yuxtaposiciones y superposiciones de las que hablamos antes.

Pero un historiador del arte paleolítico, un tal Michel Lorblanchet, realizó estudios de las pinturas de la Cueva de Lascaux llegando a la conclusión de que la sala de los toros se podría haber pintado en una sesión de 32 horas de trabajo intenso, aunque las evidencias indicaban que el friso completo se había compuesto en, al menos cuatro fases.

Réplica de la Cueva de Lascaux en el Museo Antropológico de Brno. Fotografía de HTO. [Public Domain] , via Wikimedia Commons.

A pesar de ello, la conclusión es que la sala en cuestión se realizó más o menos de un tirón, lo que podría indicar la existencia de una intención compositiva. Es decir, que cuando se encerraban en las cavernas para producir el arte, lo hacían con un propósito: comunicar algún tipo de mensaje.

Si recordamos el esquema de la comunicación, tenemos unos códigos gráficos: los animales, los brujos, las venus y los signos; y unas reglas que permiten combinar ese código: las yuxtaposiciones y superposiciones de figuras. ¿Entonces qué nos quisieron decir nuestros ancestros? ¿Qué mensajes querían transmitir a los observadores del arte?

Interpretaciones del arte paleolítico

Tenemos dos escuelas sobre la interpretación del arte paleolítico. Por un lado tenemos a un prehistoriador muy importante: André Leroi-Gourhan, este caballero propuso la teoría estructuralista del arte paleolítico. Luego la cuento. De momento basta saber que, en su opinión, el arte rupestre encierra una estructura mitográfica. Las pinturas, el arte mobiliar y todo el arte paleolítico generan una gran cantidad de información transmitida mediante un lenguaje gráfico que luego tendrá su reflejo en periodos posteriores. Esto no lo dice solo él.

Por ejemplo, Raquel Lacalle es una especialista en Historia del Arte y en Prehistoria que en su obra defiende algo parecido. En la bibliografía os dejo referencias de su libro: Los símbolos de la prehistoria.

Sosteniendo la postura contraria, tendríamos, por ejemplo, al profesor Alcolea. En un momento de su conferencia reconoce que, en efecto, el arte paleolítico, es un lenguaje que nos cuenta una historia, pero que no podemos conocer su significado. Para eso necesitaríamos que alguien nos lo contase. Sencillamente, no tenemos testimonios que nos permitan reconstruir el hilo conductor de los mitos plasmados en el arte prehistórico.

En consecuencia, y cito textualmente al profesor Alcolea, “cualquier interpretación unívoca que se haga de estos elementos gráficos es falsa o es forzada”.

Esta postura, llevada al extremo, termina por considerar que no deberíamos perder demasiado tiempo en encontrar interpretaciones concretas de estas obras. Qué sé yo, por ejemplo, decir que tal friso es una representación de la Diosa de la fertilidad o de la Pachamama. Es imposible que podamos saber si estamos en lo cierto o no, ya que no disponemos de fuentes escritas con la que contrastar nuestras opiniones.

Entonces ¿qué podemos decir sobre las interpretaciones del arte? ¿Hay un mínimo común sobre el que ponernos de acuerdo?

Pues sí. Sí que hay un mínimo. Y ese mínimo que os voy a contar lo he sacado de dos fuentes: el libro de Raquel Lacalle que he mencionado antes; y otra conferencia de la Fundación March, esta vez a cargo del profesor Marcos García-Díez. En las notas del programa os dejo bibliografía.

En principio, podríamos decir que hay un sustrato universal en el arte paleolítico, pues en el Viejo Mundo está apareciendo muchos yacimientos, dispersos geográficamente, pero que en ellos se emplea un lenguaje gráfico parecido.

¿Y esto por qué puede ser? Bueno. Digamos que gran parte de las obras del arte paleolítico las produjeron Humanos Anatómicamente Modernos, o sea, nuestros ancestros. Es decir, lo hizo gente que tenía un desarrollo cerebral casi casi igual al nuestro. En concreto, disponían de un área de Broca y de un área de Wernick bien desarrolladas. Estas dos son las regiones del cerebro dedicadas a la producción y a la comprensión del lenguaje, respectivamente.

Esto explica que, tanto nuestros antepasados como nosotros, manifestamos conductas simbólicas. Por ejemplo, llevamos adornos personales porque queremos transmitir información codificada con significado social. De igual modo ocurre con el arte. Tanto para nosotros como para ellos, el arte es un lenguaje.

Esto proporciona una base fisiológica para justificar el hecho de que basemos nuestras interpretaciones del arte paleolítico en la etnografía de las sociedades cazadoras-recolectoras que conocemos hoy. Lo que venimos a decir es que las interpretaciones del arte que hacen pueblos cazadores recolectores modernos son similares, con sus matices, a las que hacían los artistas paleolíticos.

Por supuesto que no se puede hacer una traslación directa ya que, a veces, grupos primitivos actuales pintan los mismos símbolos, pero les dan significado diferente. Esto hace que la interpretación del arte rupestre no sea unívoca y absoluta, sino que debamos incluir factores culturales para adivinar qué puede significar lo que estamos viendo.

No obstante, con todo lo dicho, sí que parece que hay algunas ideas centrales en el arte paleolítico:

• La primera es la idea de dualidad, que se manifiesta de muchos modos: el principio masculino y femenino, por ejemplo, el contraste entre luz y oscuridad; y entre interiores y exteriores, entre zonas públicas y zonas privadas.
• Y esto nos lleva a la segunda idea, la importancia del espacio, del lugar donde se materializa el arte. La existencia de lugares de referencia que son ocupados y decorados de forma recurrente a lo largo de periodos enormes de tiempo.

Ambos factores son importantes a la hora de interpretar el arte del paleolítico superior. Así, tendremos un arte vinculado a lo sagrado, que se plasmará en lugares recónditos, privados, con poco aforo. Y otro arte que se vinculará a lo cotidiano, en lugares de paso frecuente o de habitación. O sea, lugares públicos con un aforo mayor.

No significará lo mismo la representación de un bisonte en una cueva recóndita, de difícil acceso, que ese mismo bisonte en la cueva de Altamira, por ejemplo, que estaba a pocos metros del lugar donde cocinaban los primitivos pobladores.

El arte por el arte

Bueno, pues con todo esto en mente, llegamos a la primera interpretación que se hizo del arte paleolítico: “al arte por el arte”. Se trata de la primera teoría que se elaboró en el siglo XIX sobre las creencias de los humanos primitivos. Hoy en día es una teoría completamente superada.

El caso es que esta teoría nació antes de los grandes descubrimientos del arte rupestre y mobiliar. En aquellos tiempos se rechazaba la posibilidad de que unos seres tan primitivos pudieran concebir siquiera algún tipo de creencia religiosa. Argumentaban que eso requeriría de un grado de progreso que en modo alguno tenían.

Eso es lo que pensaba el insigne geólogo y prehistoriador francés Édouard Lartet que apareció en el programa que dediqué al concepto de Prehistoria.

El caso es que el señor Lartet pensaba que los seres humanos del paleolítico disponían de buen clima y caza abundante, por lo que tenían largos periodos de ocio. Y de ahí, precisamente, es de donde había surgido el arte: del aburrimiento. Para matar el tiempo hacían dibujicos.

Otro conocido nuestro, Don Gabriel de Mortillet, sí que sabía de la existencia de algunas pinturas y otras muestras de arte mobiliar, pero las interpretaba como un intento de reproducir la realidad, pero con fines puramente decorativos. No se admitía ninguna intención más allá de la estética. Ni transmisión de mensajes ni religión. Solo entretenimiento.

Claro, el descubrimiento del arte parietal en cuevas profundas echó por tierra estas interpretaciones. Nadie se mete en las entrañas de la tierra y monta un andamio para practicar un par de bocetos en un rato de aburrimiento. Fue a lo largo del siglo XX cuando poco a poco se fue admitiendo que los humanos del paleolítico quizá tuviesen creencias que se manifestaban mediante la producción artística.

Totemismo

Pasamos ahora a la segunda de las interpretaciones del arte rupestre: el totemismo. La palabra tótem deriva de la lengua algonquina, una de las familias de nativo-americanos de norte-américa que fueron descritas por la antropología del siglo XIX. En esa lengua “dodaim” significaría pueblo o residencia de un grupo familiar.

A los antropólogos que describieron por vez primera la vida de las tribus indias, les llamó la atención dos cosas. Una era que las personas se identificaban con el dodaim, con el tótem, de forma que se reforzaba la identidad del grupo. Y la otra era que, a causa de esa identificación, pensaban que el grupo adquiría el poder de ese animal-tótem.

De todo esto surgió la idea de que en el paleolítico superior pudo ocurrir lo mismo. Las representaciones de animales en las cuevas y en el arte mobiliar eran, ni más ni menos, que animales-tótem.

Vamos a detenernos aquí, porque esto tiene miga. El totemismo no es una interpretación del arte a secas. Implica también una forma de organización social que no es precisamente simple. Sería algo así como una tribu compleja compuesta por grupos organizados dentro de ella llamados clanes. Cada clan poseería un símbolo que representaría a la colectividad. Ese símbolo sería el animal-tótem asociado a los antepasados que formaron el clan. Las personas que llevan esos símbolos, pertenecen al grupo y poseen las supuestas cualidades del animal representado.

Pues, aunque no os lo creáis, esta forma de interpretar la realidad es muy común. Acordaos de que el cerebro humano tiene áreas para interpretar símbolos y el lenguaje. Nuestro cerebro, por defecto, atribuirá significados a los símbolos y podrá establecer una comunicación a través de ellos.

Restauración de un tótem Tlingit en Alaska. Fotografía de la Alaska State Library de 1939. [CC0 1.0] , via Wikimedia Commons.

Por otra parte, la antropología ha descrito culturas primitivas entre comillas que realizan este tipo de prácticas. Por lo tanto, podemos suponer que en el paleolítico superior también se hacían estas cosas.

Si estudiamos las representaciones animales del Paleolítico superior, se ve que más o menos se trata de las mismas especies en todas partes. Sin embargo, se observan diferencia regionales y temporales. Precisamente, esa variación entre regiones y en el tiempo, es la que se podría explicar con la teoría del totemismo.

En realidad, si lo pensáis bien, la identificación de personas con tótems es algo que hacemos nosotros también. Mirad a vuestro alrededor: ¿quién no se siente identificado con el emblema de su club de fútbol? ¿Y con la bandera de su país? ¿Veis? En el fondo no se trata de un comportamiento primitivo sino que está firmemente anclado en la naturaleza humana.

Ahora vamos a pasar a la tercera teoría interpretativa. Pero esta, en mi opinión, está muy relacionada con el totemismo ya que los mecanismos sobre los que se asienta son los mismos: la capacidad humana para atribuir significados a los signos y la analogía etnográfica.

Teoría de los territorios y las identidades

Mediante el arte, podemos crear obras o símbolos que nos permitan identificarnos entre nosotros. Gracias a los símbolos potenciamos el sentimiento de pertenencia al grupo y favorecemos la cohesión de éste. Y al contrario, los símbolos ajenos nos despiertan rechazo o antipatía. Como veis, se trata de un fundamento muy parecido al totemismo.

Bueno, pues resulta que una conducta observada por los antropólogos entre pueblos cazadores-recolectores es la marcación de territorios mediante símbolos. En algunos lugares notables, qué se yo, algún santuario, o un cruce de caminos, o lo que sea, se coloca una obra de arte de tipo monumental para indicar que esas tierras pertenecen a un determinado individuo, clan o tribu.

Pero ¿qué causas podrían llevar a los grupos humanos a actuar de esta manera? Pues, a ver. Resulta que durante el Paleolítico superior se produjo un incremento de la población. Hace 40.000 años, la densidad demográfica empezó a ser cada vez mayor. Más personas en el mismo territorio.

Luego tiene todo el sentido del mundo que esas personas sintiesen la necesidad de marcar el terreno que ocupaban o que explotaban económicamente. Así, la presión demográfica quizá pudiese ser uno de los motivos por los que se produjo la explosión artística del Paleolítico superior.

Cuantas más personas tenemos cerca, mayor será la necesidad de, por un lado, distinguirnos como individuos dentro del grupo; y por otro, distinguir a los grupos entre sí y, para ello, marcaremos los territorios con los símbolos del clan. Recordad que al inicio del programa dijimos exactamente esto, que el incremento demográfico fue una de las posibles causas del surgimiento del arte.

Entonces, ¿qué nos dice la arqueología sobre esta propuesta? ¿Tiene base tal afirmación? Tras diversas recopilaciones y clasificaciones de las pinturas rupestres por la datación, temática, animales representados, técnica de los trazados, y algunos otros parámetros; Se han ido colocando en mapas las muestras para ver su distribución geográfica.

Y lo que se obtuvo fue que, en efecto, figuras de una cronología similar y que compartían características comunes se distribuían en las mismas áreas geográficas. Luego parece que la hipótesis de que que el arte rupestre se empleó como marcador del territorio podía tener perfecto sentido.

La caza simpática

La siguiente teoría interpretativa tiene que ver con la magia. Pero no la de Harry Potter, sino la de la caza simpática, que es cómo se denomina este concepto en antropología.

La antropología nos cuenta que la magia consiste en establecer un vínculo entre una representación y la cosa representada. Un poco lo que se hace en el vudú. Se toma un muñeco que representa a una persona, y se le clavan alfileres para causarle daño. En el fondo estamos pintando lo que queremos que ocurra.

Entonces, según esta teoría, los humanos del paleolítico superior realizarían magia a través de las obras de arte para asegurar el éxito de la caza y la abundancia de recursos. O formarían parte de rituales de fecundidad, o también podrían tratarse de conjuros de expulsión de animales peligrosos.

De hecho, esta es la interpretación que solía hacerse de las representaciones de animales y de las flechas clavadas en ellas. También podría explicar el motivo por el que se hacían en galerías profundas, oscuras y de difícil acceso.

¿Y qué fundamento tiene esta teoría de la caza simpática? Pues, una vez más, volvemos a la analogía etnográfica. Si los actuales cazadores-recolectores hacen esto, quizá en el paleolítico superior hicieran lo mismo. Pero esta vez, la cosa está un poco tomada por los pelos.

Según el profesor García-Díez, esta teoría se basa en un único estudio realizado en los años 50 a un pueblo bosquimano como los que hemos visto antes: los koisan o los !kung, por ejemplo.

Estas gentes, en efecto, relacionaban lo pintado con lo cazado. Por ejemplo, pintan animales heridos o sin patas para que corran poco. Esto es un ejemplo real extraído de la etnografía de cazadores recolectores actuales.

Lo que pasa es que la teoría tiene un problema. ¿Qué ocurre si las pinturas de las cuevas representan caballos, pero el registro fósil nos muestra que la caza consistía en cabras? ¿Qué pasa, falló el ritual mágico, no pusimos suficiente ocre?

Este es el problema de la teoría de la magia. En algunos casos puede explicar el por qué de ciertas pinturas, pero en otros (en realidad, la mayoría de casos) no.

Por mi parte, soy de la opinión, y subrayo que esto es una opinión, que las pinturas rupestres forman parte de rituales sociales. La intención de la pintura no sería tanto para condicionar el resultado de una acción, sino para subrayar la pertenencia al grupo social.

Por ejemplo: Pinto escenas de caza porque los miembros del clan del bisonte borracho siempre pintamos antes de salir a cazar. No puedo ir de caza sin pintar primero porque soy miembro del clan. En realidad, no trato de condicionar la acción mediante la pintura, sino que ésta es un indicador de pertenencia al grupo.

El animismo y las religiones del Paleolítico

Una vez más nos preguntamos qué pudieron significar las pinturas rupestres para los pueblos paleolíticos. Pues otra de las primeras interpretaciones que se dio a los dibujos tenía que ver con el chamanismo.

Recordad que hace un rato hablamos de qué tipo de cosas se dibujaban en el arte rupestre, y una de ellas eran los antropomorfos masculinos, también conocidos como brujos. Pues ese nombre lo recibieron porque los primeros estudiosos del arte pensaban que aquellas siluetas medio humanas, medio animales, aparecidas en cuevas como la de Gabillou, podían ser hombres ataviados con máscaras que realizaban rituales mágicos. Es decir, podríamos plantearnos la posibilidad de que el arte pudiese ser una manifestación gráfica de un fenómeno muy profundo del ser humano: la religión.

Daos cuenta que es, creo, la primera vez que hablo de religión en el podcast. Y hemos llegado a ella de forma muy sutil. Esto se debe a que quiero desligar la religión del arte paleolítico. Uno de los significados del arte rupestre puede ser el religioso, pero no es el único, como hemos visto.

En cualquier caso, creo que sería interesante que nos detuviésemos un rato para contar cosas de las religiones en el paleolítico. Aquí, uno de los autores de referencia es Joseph Campbell, que centró su obra en el estudio de los mitos y de la religión comparada.

Jean Erdman, Joseph Campbell y Joan Halifax. Fotografía de Joan Halifax. [CC BY 2.0] , via Wikimedia Commons.

¿Qué significa esto? Campbell pensaba que los seres humanos primitivos se habían enfrentado a fenómenos más allá de su comprensión: por qué se producen las tormentas o los los rayos, qué es el fuego, por qué hay sequía este año. Y también habían experimentado los ciclos naturales, el día y la noche o las estaciones, por ejemplo.

Uno de estos ciclos es bastante perturbador, si lo pensáis: estás viviendo en una zona, y para cuando llega el otoño, se han agotado los recursos; los animales se van, los árboles pierden las hojas, etcétera, etcétera. Es el momento de abandonar el asentamiento y partir hacia otras tierras. Pero, para cuando llega la primavera y el grupo regresa, toda la naturaleza se ha renovado y las cosas vuelven a ser como al principio.

¿Qué explicación dieron nuestros antepasados a estos fenómenos? Pensad que nuestro cerebro funciona así. Estamos programados para el lenguaje y para atribuir significados a los signos. Todo debe significar algo, luego la existencia de todos estos fenómenos también debe encerrar algún mensaje, ¿pero cuál?

Esta es la propuesta del animismo: la naturaleza está imbuida de espíritus. Los animales, los objetos, los paisajes, las cavernas son iguales que los seres humanos, poseen un alma que los dota de razón, voluntad, inteligencia, e incluso sentido del humor, si me apuras. Todo en la naturaleza está vivo, todo es consciente y todo tiene alma.

Pero claro, esto genera un problema muy serio. Los cazadores-recolectores matan animales para comérselos. A lo mejor el espíritu del animal se enfada con la tribu por haberlo troceado y metido al fuego, pero necesitamos comer.

Es en el contexto de esta tensión de donde surge la religión animista. El ser humano, gracias a su capacidad para crear lenguajes, inventa historias para integrar y dar coherencia a su visión del mundo, junto con los medios para comunicarse con los espíritus y poder apaciguarlos, curar el mal de ojo y pedir una fecundidad adecuada para la tribu, por ejemplo.

Esa es la religión de los chamanes en definitiva: un conjunto de mitos y de rituales pensados para influir en el mundo de los espíritus.

Pero como el ser humano se caracteriza por el lenguaje y por vivir en sociedad, la religión debe integrar estas dos perspectivas: la de la comunicación con el más allá y la cultural, en el sentido de tradiciones y costumbres que se transmiten en el seno del grupo social.

Así pues, con los datos que tenemos hay en día, existe un gran consenso entre los investigadores de la prehistoria de que durante el paleolítico se desarrollaron religiones de tipo animista con estas finalidades:

• Ofrecer una explicación de cómo funcionaba la naturaleza, lo que vendría a ser una especie de proto-ciencia. Sí, sí; habéis oído bien: proto-ciencia, o sea, la explicación del mundo observable en términos metafísicos.
• Otra finalidad sería de tipo sociológico: la validación y el apoyo del orden social. Si quieres sobrevivir, tienes que estar en este grupo, y para ello tienes que participar en nuestros rituales. No hay otro camino. La pertenencia al grupo social la determina la participación en los rituales comunes.
• Y, ligado con esta última, la religión tendría un objetivo pedagógico; las viejas generaciones enseñan a las nuevas todo lo que necesitarán conocer en su vida adulta: cómo tallar herramientas de piedra, coser ropa, pintar con un determinado estilo, etcétera. Y para esto, los mitos y los rituales religiosos son el vehículo ideal.

Entonces, si volvemos atrás un poco, os daréis cuenta de que tanto el totemismo como la magia simpática, por ejemplo, podrían encajar en el fenómeno religioso. Es decir, que dos posibles significados del arte paleolítico podrían tener finalidad religiosa. Pero también podrían no hacerlo.

En el caso del totemismo, se crean representaciones de animales que simbolizan al grupo, al clan, al individuo o al territorio. Si además se acompañase de mitos y rituales, tendríamos una religión manifestándose a través del arte rupestre.

Sin embargo, lo único que tenemos es la obra de arte, no hay prueba ni evidencia de los rituales ni de los mitos. Muchos arqueólogos opinan que, sencillamente, no lo podemos saber. Por ese motivo se explica el arte rupestre intentando separarlo de la religión.

En el animismo, todo elemento de la naturaleza tiene espíritu. Sin embargo, es necesario contar con una figura que ejerza de mediadora entre el mundo natural y el mundo sobrenatural de los espíritus. Esa figura es el chamán.

El chamán, mediante rituales consistentes en danzas, cánticos y, por qué no, pintando figuras con ocre rojo, ejerce de mediador entre la tribu y los espíritus.

Chamanismo

El chamanismo como posible significado del arte rupestre cuenta con el respaldo de estudios antropológicos realizados en pueblos que todavía eran cazadores-recolectores. Ellos todavía lo hacen, luego quizá nuestros antepasados también daban esta interpretación.

Entonces, qué es lo que distingue el chamanismo de otras teorías como el totemismo. Bueno, en el totemismo, el vínculo entre el mundo sobrenatural se realiza a través de la obra de arte, el tótem. Sin embargo, en el chamanismo, el puente con el mundo sobrenatural lo realiza el brujo mediante sus rituales…

Primero de todo, metámonos en contexto. En 1949, un filósofo e historiador de origen rumano llamado Mircea Eliade publicó dos obras, “El mito del eterno retorno” y el “Tratado de historia de las religiones” en las que estableció el origen de las religiones en el animismo y el chamanismo primitivo.

Posteriormente, en la década entre 1950 y 1960, el antropólogo Weston La Barre comenzó una linea de investigación muy novedosa que ligaba la arqueología, la antropología y la neuro-psicología. Nuestro amigo Weston había observado las prácticas chamanísticas de las tribus indias norte y sudamericanas; y las comparó con las prácticas de ciertos pueblos de Siberia. Estos trabajos le permitió establecer una teoría unificada del chamanismo que acabó sustituyendo a la de Mircea Eliade.

Y lo peculiar de su teoría es que los chamanes accedían al mundo sobrenatural provocándose estados de conciencia alterados mediante la ingesta de alucinógenos naturales como el peyote, la ayahuasca o ciertas setas.

Y ya aprovechando que el tema ha salido, si tenéis curiosidad por saber cómo funciona la ayahuasca, nuestros amigos Diego y Seba de la Tortulia nos lo cuentan en el episodio que le dedicaron dentro de su serie sobre las drogas. En las notas del programa os dejo un enlace y os recomiendo especialmente este episodio porque es francamente bueno.

Pero volvamos al chamanismo, creo que he sido un poco exagerado. La droga no es la única, ni la más frecuente manera de entrar en esos estados alterados de conciencia. Lo he presentado así porque queda muy espectacular, sin embargo, en honor a la verdad, lo habitual es realizar prácticas ascéticas para ese fin.

Las prácticas ascéticas es un resumen de lo que hacían Buda, los eremitas y los chamanes sin necesidad de drogas. El estado alterado se lograría mediante la meditación, el ayuno y la fatiga derivada del trabajo físico intenso, o la realización de danzas rituales con música durante varios días.

Lo de ingerir setas de colores, o cualquier otro psicotrópico, no es necesario. No obstante, tras días de ayuno y bailes, el brujo ataviado con su máscara animal consigue entrar en trance. Las alucinaciones comienzan a manifestarse en su conciencia y el brujo empieza a percibir el mundo de otra forma.

Pues bien, lo que la teoría del chamanismo dice es que esa percepción diferente es la que se plasma en las pinturas rupestres. Y esta interpretación parece que está respaldada por la etnografía. O, al menos, la etnografía no la contradice.

Y esto, fijaos ahora, nos permite explicar una cosa de las pinturas rupestres que dije antes, pero que igual pasó desapercibida. La mayoría de representaciones no son animales ni humanas, son figuras geométricas. ¿Por qué?

Pues porque la primera fase del trance, según los estudios, se caracteriza por la formación de imágenes de naturaleza geométrica, como puntos, lineas en zig zag, parrillas y curvas paralelas. Echado un vistazo a las fotos de las notas del programa y os convenceréis de que los signos del arte paleolítico podrían perfectamente corresponder a las percepciones mentales del trance.

Según el chamán avanza por los estadios del trance, va racionalizando las percepciones geométricas. Avanza por un túnel oscuro hacia la luz que se ve al final; y por el camino, siente las alucinaciones como reales. Monstruos, humanos y animales se entremezclan con las figuras geométricas mientras dura el trance. El brujo siente que puede volar y que se transforma en pájaro o en cualquier otro animal totémico.

Pues bien, todas estas idas y venidas de alteraciones de la realidad sería lo que después se representaría en el arte paleolítico desde la perspectiva del chamanismo.

En la interpretación chamanista, la cueva paleolítica, el santuario, es un elemento más. El espacio en sí mismo forma parte del ritual y de la experiencia vivida por el brujo a lo largo del trance.

Y con esto terminaríamos las explicaciones del arte rupestre relacionadas con la etnografía. Lo que pasa es que tenemos más teorías, pero éstas se basan en argumentos de tipo más bien religioso, entendiendo religión en el sentido amplio que dije antes, lo que incluiría: ese aspecto de proto-ciencia como explicación del mundo observable en términos metafísicos; el aspecto ritual; y el aspecto mitológico.

Estamos entrando ahora en el terreno de la polémica por las diferentes teorías interpretativas entre la arqueología y la historia del arte.

Por un lado están los arqueólogos que dicen que el arte rupestre es un lenguaje porque transmite significados. Pero más allá de la obra que podemos ver y tocar, las interpretaciones de los mensajes que hacemos van a resultar siempre forzadas o falsas, puesto que no tenemos una escritura que nos diga lo que los autores de las pinturas querían trasladarnos. En resumen, ¿hay mensaje? Sí, pero no podemos conocerlo en detalle.

Por otro lado, tendríamos la postura defendida por los historiadores del arte que piensan que, a través de las pinturas rupestres, podemos acceder al pensamiento religioso básico vigente en la prehistoria.

Lo que dicen es que, conociendo los mitos comunes que revelan los estudios de religiones comparadas, se puede trazar el origen de ciertas ideas religiosas básicas hasta tiempos tan remotos como el paleolítico superior. Y el vehículo de esas ideas sería el arte rupestre. ¿Cómo explicar sino que en los yacimientos de arte rupestre que están apareciendo fuera de Europa, el lenguaje empleado sea tan parecido?

Razonando al revés dirían que, durante el paleolítico superior, ciertos mitos universales como la Diosa Madre, o la dualidad entre el principio masculino y femenino, o los ciclos del eterno retorno, se fueron codificando en el arte rupestre. Esos mitos se han ido transmitiendo después a las religiones posteriores. Y podría decirse que hoy en día continúan vigentes en las actuales manifestaciones religiosas.

Religión en el Paleolítico superior

La religión tenía tres finalidades: explicar la naturaleza, reforzar la pertenencia al grupo mediante rituales, y enseñar a las generaciones jóvenes.

Pues bien, dentro de esos tres objetivos, fijémonos en el primero, en el de la explicación de los fenómenos naturales. Una de las cosas que poseemos los seres humanos es la inteligencia, pero esa inteligencia está ligada al lenguaje ¿Por qué? Pues porque la inteligencia nos permite elaborar pensamientos complejos que representamos mediante el lenguaje.

Así, el lenguaje se convierte en la única forma que tenemos de sacar esos pensamientos de la cabeza. Es más, el lenguaje será la única evidencia que demuestre la inteligencia de las especies humanas en la prehistoria.

Cuando el ser humano comienza a preguntarse sobre lo que hay a su alrededor, cómo ha surgido la vida y cuál es el destino que les espera, el vehículo ideal para expresar ese quiénes somos, a dónde vamos y de dónde venimos serán las ideas religiosas. Y algunas de ellas se plasmarán en el arte paleolítico.

Este es precisamente el valor que tiene el análisis del significado de los símbolos del arte rupestre, y la importancia del estudio de los la mitología comparada de la antigüedad.

Estos razonamientos también los he tomado del libro de Raquel Lacalle. Según la autora, las primeras posibles evidencias de un sistema de religioso las situaríamos en el Paleolítico medio. Serían vestigios de enterramientos caracterizados por la presencia de algún cráneo y por el ocre rojo. Pero el acuerdo en la comunidad científica no es unánime.

De hecho, lo único que se argumenta en el libro es que el ocre sería el sustituto de la sangre en los rituales funerarios. Pero esto, como diría el profesor Alcolea en la conferencia de antes, se trataría de una interpretación forzada para lo que no hay evidencia.

Andando en el tiempo, con la llegada del Paleolítico superior, se produce la llamada “explosión cultural” de la que disponemos de un volumen mayor de manifestaciones artísticas mobiliares y rupestres.

Por resumir el punto de vista que sostiene una parte de la academia, diríamos que las sociedades cazadoras-recolectoras del paleolítico superior elaboraron sistemas de creencias que quedaron plasmados en el arte rupestre. Ese sistema se basaba en otro anterior procedente del Paleolítico medio del que, desafortunadamente, lo único que podemos suponer de él es que era relativamente homogéneo en el conjunto del Viejo Mundo debido a la movilidad de los grupos humanos de entonces.

El indicio que nos permite afirmar eso es la aparición de arte rupestre de una cronología similar a la europea en Indonesia o en Australia. En realidad, la simbología que aparece de forma recurrente es similar en todo el Viejo Mundo: símbolos geométricos, figuras animales, las Venus y los brujos.

¿Y cómo podríamos saber el significado de esos símbolos religiosos plasmados en el arte? Pues esta escuela de pensamiento lo que hace es estudiar mitología comparada de religiones antiguas para rastrear los puntos en común. El Gilgamesh sumerio, la religión Egipcia, los Vedas hindúes, los cultos druídicos del megalitismo europeo, y demás. Entonces, el mismo hecho de que existan puntos en común se atribuye a la existencia de un sustrato cultural común procedente de las sociedades de cazadores-recolectores del Paleolítico superior. Y ese sustrato común es que quedó plasmado en el arte rupestre que hemos visto a lo largo de todo el programa.

En consecuencia, en las propia pinturas rupestres deben poder encontrarse los significados y los símbolos de los que derivarán después los arquetipos y la mitología de las religiones posteriores. Y de ahí precisamente es de donde podremos inferir otros significados del arte rupestre. No surgirán de la etnografía sino del estudio comparado de los mitos.

En palabras de Raquel Lacalle: “Proponemos la conexión entre los temas […] del arte paleolítico y los mitos de difusión universal, presentes en la mayoría de los sistemas de creencias, lo cual es signo de su arcaísmo y de su origen prehistórico. […] Planteamos correlacionar los temas míticos comunes con aquellas tradiciones culturales de la Prehistoria, de amplia vigencia, a las que habría que atribuir su origen.”

La autora nos cita como ejemplos de esos relatos que quizá pudieran ser rastreados en los símbolos del arte del paleolítico superior: el mito del robo del fuego, el mito del héroe resucitado, la adoración a una Diosa Madre, la pareja de gemelos y otros más.

Bueno, pues el antropólogo Lévi-Strauss, que hablaremos después de él, propuso que la aparición de estos arquetipos recurrentes en los mitos a lo largo del tiempo tienen su origen en la forma en la que los seres humanos categorizamos y estructuramos nuestro pensamiento, o sea, le atribuye un origen biológico. Simplemente, somos así.

En cambio, Raquel Lacalle no está de acuerdo con este punto de vista. Para ella, la presencia de los arquetipos en los mitos de las diferentes culturas provienen simplemente de la transmisión cultural a partir de un sustrato común.

Entonces, ¿cómo es posible que sociedades distantes en el espacio y en el tiempo utilicen signos parecidos y dispongan de mitos comunes? Pues Raquel Lacalle dice que el único mecanismo que explica este hecho es la transmisión cultural.

El sustrato cultural de una sociedad condiciona la transmisión de ideas a las sociedades posteriores. Lo que quiero decir es que estas sociedades posteriores explican su realidad sobre la base del material cultural transmitido por sus antecesores.

Pero claro, en este proceso, las ideas antiguas se sitúan en un nuevo contexto por lo que se pierde la capacidad de racionalizar el significado de los viejos mitos. En consecuencia, la interpretación del mito se oscurece. En realidad, hemos perdido la capacidad de ver la racionalidad en el mito transmitido.

Sin embargo, el estudio del lenguaje de los mitos continúa siendo la única fuente que nos permite alcanzar el origen del pensamiento mágico-religioso de nuestros ancestros del Paleolítico superior.

Teoría del significado astral

Centremos la pregunta. Si la religión es un fenómeno que existió en el Paleolítico superior, necesariamente debió quedar plasmada en su arte. ¿Y cuál pudo ser el primer sistema de creencias del ser humano? La pregunta es buena.

Raquel Lacalle nos da una respuesta sorprendente: la primera religión de la humanidad debió basarse en el culto a los astros. ¿Por qué es sorprendente? Pues porque hasta no hace mucho se pensaba que las mitologías astrales eran propias de las sociedades agrícolas y ganaderas del neolítico, por eso de los ciclos de siembra y su relación con las estaciones.

Sin embargo, acudiendo una vez más a la etnografía, desde el siglo XIX conocemos sociedades de cazadores-recolectores que han adaptado sus pautas culturales a los ciclos lunares y solares, y en consecuencia, podemos suponer que tales ciclos pudieron haber impregnado los mitos procedentes del Paleolítico superior.

Por tanto, si el arte primitivo tuvo un significado astral quizá podamos encontrar evidencias de calendarios y de simbología luni-solar en las pinturas rupestres o en las muestras de arte mobiliar.

Respecto a las manifestaciones simbólicas en el arte, Raquel Lacalle cita una artículo un poco antiguo de 1956 de una investigadora llamada María König. En él plantea la posibilidad de que los cuernos de bóvidos y los colmillos de mamuts tengan una relación simbólica con la luna.

La autora propone que la causa de que las representaciones rupestres de los animales aparezcan sin perspectiva y sin lineas de suelo ni horizonte se debe a que la figura tiene una función simbólica: la de reproducir en el mismo plano y simultáneamente las fases de la luna.

Así tendríamos que los cuernos en vista frontal y la cabeza del animal de perfil simbolizarían las fases de la luna: cuarto creciente, luna llena y cuarto menguante. Después, con el tiempo, el carácter lunar de la secuencia cuerno-ojo-cuerno quedó tan bien establecido que ya no hizo falta representar al resto del animal.

A ver. Yo no digo que esto no sea correcto, pero no puedo evitar escuchar al profesor Alcolea diciendo que “cualquier interpretación unívoca que se haga de estos elementos gráficos es falsa o es forzada”.

La otra posibilidad está en que en el arte paleolítico se esconda una primitiva notación astronómica. Uno de los autores que más defendió esta postura fue Alexander Marshack, el descubridor de la Venus de Berejat Ram. De hecho, el único científico que la consideraba de origen intencional.

El caso es que este señor propuso que las muescas que se practicaban en ciertos huesos del Paleolítico superior eran, de hecho, calendarios lunares para registrar el paso del tiempo. Si recordáis lo que dije hace rato, uno de estos posibles artefactos quizá fue el hueso marcado que apareció en el yacimiento de Howiesons Poort que ya vimos.

Sin embargo, una de sus afirmaciones más controvertidas se basó en un estudio fotográfico con luz infrarroja de los caballos moteados de la gruta de Pech-Merle. Marshack dice que encontró un patrón numérico en las motas de los caballos que se correspondía nuevamente con un calendario lunar.

Réplica de los caballos de la Cueva de Pech Merle en el Museo Antropológico de Brno. Fotografía de HTO. [Public Domain] , via Wikimedia Commons.

En fin…, yo sigo escuchando al Profesor Alcolea diciendo eso de la interpretación forzada.

Esto que voy a decir ahora es opinión personal mía. Pienso que algo de razón lleva la teoría astral. Creo que, en efecto, pudo haber sido una de las primeras creencias religiosas de la humanidad. Creo también que los bastones de hueso marcados podían emplearse para contar días, y creo que la idea de dualidad día-noche, luna-sol, y demás, que se reproducen en los mitos y creencias posteriores debieron tener su origen en el paleolítico superior.

Sin embargo, me parece que no disponemos de evidencias suficientes para hacer estas afirmaciones. No hemos recogido muestras en las que aparezcan reflejadas sistemáticamente todo lo que nos dice el Señor Marshack.

Monoteísmo primitivo

Esta teoría del monoteísmo primitivo fue propuesta por un lingüista alemán del siglo XIX que, además, era sacerdote católico. Estamos hablando de Wilhelm Schmidt.

Schmidt pensaba que los seres humanos prehistóricos poseían una avanzada conciencia religiosa que se manifestaba en una suerte de monoteísmo primitivo basado en la existencia de un Dios creador, normalmente el Dios del Cielo, que era la primera causa de todas las cosas y que gobernaba los asuntos humanos desde la distancia. Luego ya, las cosas se echarían a perder y los seres humanos comenzarían a rendir culto a otras deidades en religiones politeístas.

Por expresarlo como diríamos hoy en día: Schmidt no tenía pruebas, pero tampoco dudas; lo cual no es suficiente para hacer ciencia. Sin embargo, no descartemos la idea de monoteísmo todavía.

La Gran Diosa

Por si no la conocéis, ahora os hablaré de Marja Gimbutas una antropóloga y arqueóloga nacida en Lituania y emigrada después a los Estados Unidos de América al final de la Segunda Guerra Mundial.

Bueno, María es reconocida por varias cosas, principalmente por sus hipótesis de los kurganes y de la Gran Diosa. No obstante, ambas teorías se centran en el Neolítico, un periodo muy posterior al que estamos hablando ahora. Sin embargo, es interesante traerla por aquí para que nos vaya sonando su nombre cuando hablemos del neolítico y por la segunda de sus hipótesis: la de la Gran Diosa.

Al parecer, estudiando las culturas prehistóricas mediterráneas, centroeuropeas y las llanuras euro-asiáticas, desde el Paleolítico superior hasta la Edad del Bronce, halló unos cultos religiosos que tenían algo en común: unas representaciones de figuras femeninas a las que denominó “La Gran Diosa” y que englobaría tres facetas:

• La de donante de la vida, representada por el cuerpo de la mujer;
• Los ciclos astrales de renovación y regeneración representados por las cuatro estaciones;
• Y la de portadora de la muerte.

Pues bien, tal y como sostiene Raquel Lacalle en la obra que he citado, estos cultos neolíticos debieron tener su origen en el Paleolítico superior. De hecho, es imposible no tener en mente las imágenes de las Venus paleolíticas.

Lo que pasa es que, queridas amigas y amigos, es que escuchamos de nuevo al profesor Alcolea: “cuidado con las interpretaciones forzadas”.

Yo os he traído estas hipótesis del monoteísmo y de la Gran Diosa que podrían explicar el significado de las Venus, pero no es una opinión compartida de forma unánime por la comunidad científica. En realidad, poca gente la defiende. Sin embargo, os las presento aquí para que tengamos el abanico completo de posibles significados del arte paleolítico.

Estructuralismo o dualismo sexual.

El personaje que impulsó este nuevo paradigma fue una de las principales figuras de la arqueología del siglo XX: André Leroi-Gourhan.

El señor André se formó en el periodo de entreguerras especializándose en lenguas orientales, chino y ruso en concreto. Los años anteriores al inicio de la 2ª Guerra Mundial los pasó en Japón, investigando para el gobierno nipón la prehistoria y la cultura material del país. Cuando se inició el conflicto, retornó a Francia y publicó su tesis doctoral: un trabajo titulado “Arqueología del Pacífico Norte”.

Aquí, lo relevante es que la tesis fue dirigida por Marcel Mausss. ¿Quién es este tipo? Pues veréis, allá por finales del siglo XIX, se produjo el nacimiento de las ciencias sociales modernas: la sociología y la antropología, en particular. En realidad se trató de un profundo cambio de paradigma a todos los niveles.

El estudio de los fenómenos sociales hasta ese momento ponía el foco en las acciones de ciertos individuos relevantes. Sin embargo, estos autores decían que existían unos modos de actuar, de pensar y de sentir, que son externos a los individuos, y que los coaccionan para que actúen de una determinada forma. Esos modos se denominaban hechos sociales; y el cambio de paradigma estaba en el reconocimiento de que la sociedad en su conjunto suele imponerse a los deseos de los individuos.

¿Cómo es esto posible? Pues os doy varios ejemplos rápidos de hechos sociales que se imponen a los individuos: el idioma materno y la escritura, por ejemplo.

Pues bien, el propio Mauss y su mentor, Émile Durkheim, que por cierto era tío suyo, propusieron que la sociología y la antropología, esas ciencias sociales que estaban naciendo, estudiaran los hechos sociales desde un punto de vista especial: el punto de vista del estructuralismo.

¿Y qué era el estructuralismo? Pues ya lo conte al principio del apartado, cuando hablé de Ferdinand de Saussure, el lingüista suizo. ¿No os dije que el arte estaba relacionado con el lenguaje? Pues por eso los trabajos de Saussure sirvieron de base a la teoría estructuralista que después se aplicó a la sociología y a la antropología, y después pasó a la arqueología vía el señor André.

Las aportaciones del estructuralismo a la disciplina arqueológica son muy grandes. En particular, el reconocimiento de la relación arbitraria entre significantes y significados en los símbolos prehistóricos. Sin embargo, la idea que me interesa destacar aquí es la de la dualidad.

Precisamente, el estructuralismo defiende que podemos discernir unos significantes de otros gracias a la existencia de parejas de opuestos-binarios. Es por ello, que los trabajos de esta escuela de arqueología se centrará en analizar los códigos del arte paleolítico en busca de parejas de opuestos binarios. Y ya os podéis imaginar que una de las parejas más importantes para el señor André fue la de masculino-femenino.

También, por ser justos, debemos reconocer que André Leroi-Gouran no hizo todo el trabajo solo. Una alumna suya, Anette Laming también realizó aportaciones decisivas a la disciplina sobre todo por sus estudios arqueológicos en los yacimientos de Lagõa Santa en Brasil, en los que encontró los fósiles humanos más antiguos descubiertos en el continente americano hasta ese momento.

Supongo que recordaréis el incendio del Museo Nacional de Brasil que se produjo en 2018. Pues bien, en ese accidente se perdió el esqueleto de Luzía, que fue el vestigio de homo sapiens de 11.400 años de antigüedad que encontró Anette.

Esqueleto de Luzía encontradop en Lagoa Santa, Minas Gerais. Brasil. Fotografía de Dornicke. [CC BY-SA 4.0] , via Wikimedia Commons.

Bueno. Entonces, ¿qué aportó el estructuralismo a la interpretación del arte del Paleolítico? Pues lo primero que debemos destacar es que no fue una propuesta teórica sin más, sino algo que ahora está muy de moda en las ciencias sociales: elaborar teorías basadas en datos objetivos.

Para ello, el señor André y la señora Anette, se recorrieron la mayoría de cuevas conocidas hasta el momento que contenían arte rupestre. Eso incluyó más de 70 yacimientos entre la cornisa cantábrica, en España, y los montes Urales, pasando por grutas francesas como las de Lascaux. Todo ello para recopilar material de un arco temporal entre los 30 000 y los 10 000 años de antigüedad.

¿Y qué hicieron con todo esto? Recopilar las figuras que se representaban, determinar las especies de animales así como su distribución en los espacios. Es decir, si las figuras se pintaban en las áreas de circulación de las grutas, en zonas de difícil acceso o en otras intermedias. Una vez tenían todos los tipos de dibujos y su distribución los analizaron estadísticamente para buscar las estructuras semánticas subyacentes.

¿Qué quiere decir esto de estructuras semánticas subyacentes? Bueno, lo novedoso en este esquema era que no se interpretaba cada figura de forma aislada, sino en conjunto. Y lo que obtenían era la aparición de patrones repetidos.

Los arqueólogos estructuralistas sostenían que las figuras representadas en el arte rupestre de las cuevas no se colocaban por ahí, de cualquier manera, sino que cada cosa tenía su sitio. Determinadas asociaciones de animales solían aparecer en lugares concretos, bien en la entrada de las cuevas, bien en el fondo. Y también se observaban variaciones regionales en estos patrones de representación. O sea, que en algunos sitios se asociaban ciertos animales con otros, y dependiendo de la región geográfica, tales asociaciones cambiaban.

Sin embargo, más o menos, lo que se veía era que en las entradas de las cuevas y en los fondos, solían pintarse ciervos, cabras y algunos animales carnívoros. En cambio en los sectores centrales de las grutas, las asociaciones de animales más frecuentes eran las de bisontes, caballos, uros y mamuts. Esto en cuanto a la distribución espacial, pero no era el único patrón que se reveló.

Resulta que ciertas especies de animales solían asociarse entre sí con más frecuencia que otras. Por ejemplo, descubrieron que los caballos y los signos abiertos se representaban a menudo junto a los bisontes y los signos cerrados.

Por ejemplo, en la cueva de Altamira, en Cantabria, España, el animal central es el bisonte, y a su alrededor aparecen algunos caballos como complemento. También se muestran otros animales como jabalíes y ciervos en la periferia del conjunto.

En cambio, en la cueva de Ekain, en Guipuzkoa, España, el animal central es el caballo, con algunos bisontes como complementos. Los animales periféricos son en este caso la cabra y el ciervo.

Todos estos datos objetivos parecían sugerir la presencia de una gramática tal y como la entendía el estructuralismo lingüístico.

Fijaos que con determinadas parejas como los caballos-bisontes y los signos abiertos versus cerrados se puede definir el mecanismo de los opuestos binarios para distinguir entre significantes. Entonces, si estos signos son significantes, simplemente cambiando su orden podremos variar los significados de las representaciones. Es decir, cambiando la relación y la distribución de las figuras podremos componer mensajes.

Conclusión: el arte representado en las cuevas es un lenguaje tras el que subyace un significado. ¿Pero cuál? ¿Qué nos querían decir los artistas paleolíticos?

Bueno. Resulta que André Leroi-Gourhan fue un especialista en religiones y prácticas mortuorias del Paleolítico, por lo que vinculó el significado de los mensajes al mundo sobrenatural. El arte tenía que ver con la esfera de la religión paleolítica. Y como en ese arte siempre se representaban parejas de animales, André otorgó a esa dualidad un papel central en la religión y en la vida de nuestros ancestros paleolíticos.

De hecho, en las primeras versiones supuso que la dualidad estaba relacionada con el equilibrio entre los principios masculino y femenino. De ahí que esta teoría se conozca de las dos maneras que he nombrado: estructuralismo o dualismo sexual. Dos caras de la misma moneda.

Por otra parte, la etnografía también apoyaba esta conclusión. Muchos pueblos trasladaban a su arte eso tan importante que es la fecundidad mediante representaciones de principios opuestos y complementarios.

Así pues, la teoría estructuralista o del dualismo sexual formulada por André Leroi y Anette Laming, se convirtió en hegemónica hasta la década de 1980. En consecuencia, todo el arte rupestre sería interpretado en función de la dualidad masculino-femenino.

Con el tiempo, André y Anette, fueron ampliando horizontes y reconocieron que no siempre se representaba el dualismo sexual, sino que se podía incluir cualquier equilibrio entre fuerzas antagónicas y complementarias más abstractas.

Críticas al dualismo sexual

Por un lado, no podemos saber el significado concreto porque nos falta la narrativa. No sabemos qué demonios querían decir los artistas paleolíticos en sus obras. En consecuencia, cualquier afirmación rotunda en este sentido, quizá sea un poco forzada.

Por ejemplo, el señor André nos dijo que el principio femenino se representaba en el arte paleolítico mediante bisontes y el principio masculino mediante caballos. Sin embargo, Anette, pensaba lo contrario: hombres-bisontes, mujeres-yeguas. Entonces, ¿quién tiene razón? Pues a esto me refiero con interpretaciones forzadas.

Por otra parte, el sector arqueológico también cuestiona la capacidad narrativa de las composiciones, puesto que se basan en dos técnicas: yuxtaposción y superposición, sin elementos que doten de perspectiva o linealidad. Vamos, así no se pueden componer muchas historias, que digamos.

En resumen, el dualismo sexual es una hipótesis muy interesante; pero uno tiene que ser consciente de las limitaciones que tiene y que no podemos realizar afirmaciones categóricas porque no sabemos a ciencia cierta lo que se quería expresar en los dibujos.

También desde el otro extremo, desde el sector de la historia del arte, han surgido voces discordantes con el dualismo sexual. Citando otra vez a Raquel Lacalle, los motivos representados en el arte paleolítico obedecen a una elección consciente que reproduce la ideología de la sociedad cazadora recolectora que lo produjo. Así, no tenemos porqué suponer que los artistas se limitaron a contarnos un único tema: el principio de fecundidad encarnado por lo femenino y lo masculino.

En realidad, para Raquel Lacalle, el arte paleolítico reproduciría una ideología de carácter religioso que no estaría basada en el principio de fecundidad, encarnado por la dualidad masculino-femenino, sino por una pareja de naturaleza más esencial: el sol y la luna. Lo que sostiene es que el arte paleolítico representa un culto religiosos de carácter luni-solar codificado y representado bajo formas animales. Y las historias que relatan las cavernas santuario abarcarían el origen y la historia del grupo humano, las relaciones simbólicas del mismo con las especies animales, o simplemente, su modo de entender el mundo, además del tema general de la fecundidad, por supuesto.

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David Sánchez. “Los sistemas de iluminación en el Paleolítico”:

• Parte 1: Las lámparas portátiles.
• parte 2: Las lámparas portátiles en Francia.
• Parte 3: Las lámparas portátiles en la Península Ibérica.
• parte 4: Los puntos de luz fijos.

Sobre las Venus paleolíticas:

• Douglass W. Bailey. Prehistoric Figurines. Routledge. 2005.
• Lorena Sánchez Romero. El inquietante enigma de las venus paleolíticas. Quo.
• Andrea Fischer. Las Venus no significaban fertilidad, sino hambruna y muerte según un nuevo estudio. National Geographic.
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Las mujeres en la Prehistoria Ed. Museu de Prehistòria de València (2006). ISBN 978–84–7795–415–6

Gemelos de manos sopladas de Joyas prehistóricas.

César Caño Llanos. El Enigma de Goya. Un Estudio Inédito. Sainz Editores (2022). ISBN 978–84–125332–1–7.

Colaboraciones

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